Меню Закрыть

Ив кляйн картины: Ив Кляйн. Продавец воздуха | Публикации

Содержание

кто он такой подробно, самые известные картины художника, периоды творчества, автопортрет живописца. Вклад Ива Кляйна в развитие концептуального искусства

Ив Кляйн (Yves Klein; родился 28 апреля 1928 г.— умер 6 июня 1962 г.) был одим из самых известных французских художников середины XX века, участником движения «Новый реализм». Картины, скульптуры и другие произведения Ива Кляйна были созданы всего за восемь лет, но он успел оставить яркий след в современном искусстве. В творчестве этого художника-акциониста зарождается перформанс и концептуализм, его считают предшественником минимализма и поп-арта.

Биография Ива Кляйна

Ив Кляйн родился в 28 апреля 1928 года в Ницце. Его родители были живописцами и многому научили сына, хотя официального художественного образования он не получил. В молодом возрасте Ив обучался мореходству, восточным языкам и дзюдо, причем последнее надолго стало его основным источником дохода. В 25 лет Кляйн побывал в Японии и стал первым европейцем, получившим черный пояс в этом боевом искусстве.

Художник решает всерьез заняться творчеством лишь в 1954 году. К этому времени он уже создал несколько монохромов — закрашенных одной или двумя красками листов бумаги или картона. Вскоре было опубликовано два сборника таких монохромов — простых прямоугольников разного цвета, с пустыми строчками вместо предисловия. Покупатели остались в недоумении, и лишь спустя время критики назвали этот публичный жест концептуальным искусством.

В 1957 году начался синий период в творчестве Ива Кляйна. Выставка, которая считается его началом, снова удивила публику. В галерее было семь совершенно одинаковых монохромов, но с разной ценой. Затем состоялась знаменитая экспозиция «Пустота». На нее пускали по красиво оформленным приглашениям по десять человек (желающих было 3 000), гостей угощали синими коктейлями. Внутри посетители обнаруживали лишь пустую комнату и столь же пустой музейный стеллаж. Скандал был такой, что дошел до Советского Союза. В разгромных статьях о современном западном искусстве упоминали этот случай.

В 1958 году Кляйн украшает оперный театр в Германии оригинальными рельефами из натуральных губок, окрашенными в глубокий синий цвет. В тот же период он начинает экспериментировать с антропометриями. Это новый жанр, в котором автор устраняется от нанесения краски на холст. Вместо этого модели покрывают краской свое тело и наносят на поверхность опечатки как «живые» кисти.

Крупнейшая прижизненная выставка Ива Кляйна состоялась в 1961 году в Германии. На ней были представлены цветные и золотые монохромы, а в последний день родился еще один новый жанр: огненная живопись. Инструментом в ней служили газовые горелки, которыми художник наносил пятна на картон. Эта была одна из последних творческих находок автора, так как вскоре его не стало.

На Каннском фестивале показали фильм, где современная жизнь представлялась нелепой и безумной, а Кляйн и его картины служили одним из примеров. От волнения у художника случился сердечный приступ, который затем повторился и привел к смерти 6 июня 1962 года. Особую драматичность этому событию придает тот факт, что всего полугодом ранее Кляйн женился на давно любимой им Ротраут Юккер (Rotraut Uecker). Их сын родился уже после смерти отца.

Жизнь художника оборвалась всего в 34 года, но он успел многое сделать, нашел целый ряд новых приемов и техник в изобразительном искусстве. Пожалуй, больше всего он известен созданием особенного оттенка, запатентованного в 1960 году как международный синий цвет Кляйна. В творчестве этого мастера фирменный цвет появляется постоянно: в него окрашено около 200 монохромов, 180 антропометрий, множество рельефов и скульптур.

Самые известные картины Ива Кляйна

Картины Ива Кляйна — это постоянный поиск новых материалов и творческих методов. Особую роль в них играет цвет — автор изначально оказался от линий и рисунка. Вот несколько известных и характерных для него произведений:

  • Желтый и розовый монохром (1955). Художник утверждал, что из всех видов живописи только монохром помогает достичь духовного абсолюта. Обычно он использовал один цвет, но иногда сочетал два оттенка.
  • Синий монохром (IKB 47) (1956). Классическое произведение автора, который считал синий цвет наиболее приближенным к абстракции из-за ассоциаций с безграничным небом и морем.
  • «Молчание — золото» (1960). Часть кляйновских монохромов выполнена из сусального золота. Этот материал он считал символом духовности, понятным для каждой культуры.
  • Скульптура из синей губки (SE 33) (1961). Натуральная губка — еще один материал, увлекший художника. Он сравнивал ее со зрителем, впитывающим идеи и эмоции.
  • Космогония «дождь» (COS 22) (1961). Одна из необычных техник, придуманных автором — оставлять на холсте следы дождя, ветра и пыли, чтобы сами природные стихии становились творцами.

Сайт Very Important Lot — удобная площадка для поиска и приобретения произведений искусства. Здесь регулярно проходят аукционы искусства, на которых представлены работы русских и зарубежных мастеров. Также здесь можно недорого купить картины талантливых современных художников.

Иву Кляйну — 90! • Интерьер+Дизайн

В этом году артлаверы празднуют 90-летие со дня рождения Ива Кляйна (1928-1962). Французский художник-экспериментатор, несмотря на короткую творческую карьеру, сумел стать одним из главных героев послевоенного европейского искусства.

По теме: Сокрушающий Сезар: пять фактов о главном художнике французских 70-х

Изобретенный им синий цвет — символ 60-х — до сих пор невероятно популярен. Без синих скульптур и полотен Кляйна не обходится ни один аукцион искусства ХХ века, ни одна крупная международная арт-ярмарка.

LEXPO Augmentée Yves Klein…La vibration de la couleur. Artcurial.

В честь юбилея художника аукционный дом Artcurial проводит в Ницце, в родном городе Кляйна, выставку цифрового искусства, посвященную его творчеству. В рамках выставки LEXPO Augmentée Yves Klein…La vibration de la couleur, которая пройдет в центре Nicetoile, будут показаны оцифрованные и модифицированные оригинальные работы Ива Кляйна.

Ив Кляйн, Лондон, 1957. © Les Archives Yves Klein © EA 2018

1. Эзотерик В начале 1948 Ив Кляйн прочел книгу Макса Генделя «Космогония Розенкрейцеров» и с головой погрузился в мистическое учение. Позднее Кляйн с  другом Клодом Паскалем вошли в «Братство розенкрейцеров» (международная ассоциация христианской мистики, существующая с 1909), в котором Кляйн официально состоял до 1953 года.

2. Дзюдоист Кляйн провел пятнадцать месяцев в Японии, учился дзюдо, получил черный пояс, одновременно преподавал французский язык американским и японским студентам. В 1954 году возвратился в Париж и опубликовал книгу «Основы дзюдо». Ему не удалось занять место в федерации этого вида спорта, поэтому он отдал предпочтение художественному творчеству. Хотя до конца жизни Кляйн продолжал давать частные уроки дюздо.

Ив Кляйн. Relief eponge bleu: RE19, 1958.

3. International Klein Blue, IKB В 50-х Кляйн выставлял монохромные работы — оранжевые, желтые, красные, розовые и синие. Но был раздражен реакцией зрителей, которые видели в них разновидность интерьерной абстракции. И он сделал ставку на синий цвет, который стал его фирменным изобретением. Рецепт  такой — пигмент ультрамарин он разводил с синтетической смолой Rhodopas, а не с льняным маслом. При такой рецептуре пигмент оставался ярким. В мае 1960 года Кляйн запатентовал рецепт.

Ив. Кляйн. Le Monochrome IKB Bleu, Godet, 150 x 198 см. Cобрание MAMAC Nice. © Archives Yves Klein. Photo P.S.

 4.  Синий период В 1957 в миланской галерее Ив Кляйн выставил одиннадцать синих картин абсолютно одинакового размера — 78 x 56 см. Одну из работ купил знаменитый художник Лючио Фонтана. В мае того же года в Париже две галереи показали синию серию: Galerie Iris Clert — «Yves, Propositions monochromes», Galerie Colette Allendy — «Pigment pur». Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа, Кляйн назвал это аэростатической скульптурой.

Выставка Le Vide в Galerie Iris Clert, 1958.

5.  Изобретатель пустоты Следующая выставка в Galerie Iris Clert состоялась в апреле 1958, Ив Кляйн показал Le Vide («Пустота»). Он убрал из крошечного пространства галереи всё, кроме большого шкафа, покрасил поверхности в белый цвет и пускал людей на выставку по одному. Окно галереи было закрашено синим, синий занавес висел в вестибюле, рядом стояли гвардейцы в форме того же цвета. Более 3 тысяч человек стояли в очереди, растянувшись вдоль всей рю де Боз-ар, чтобы посетить пустое пространство.

Первые эксперименты с техникой «живых кистей» прошли летом 1958 года.

6. Техника «живых кистей» Кляйн делал картины, созданные при помощи отпечатков человеческого тела на полотне, и называл их антропометриями. В 1960 он провел публичную демонстрацию антропометрий — девушек, вымазанных «международным синим цветом Кляйна», волочили по лежащему на полу холсту под звуки экстремально минималистичной Монотонной симфонии, придуманной Кляйном еще в конце 1940-х. Воcпроизводился один-единственный звук в течение десяти минут, потом следовала десятиминутная пауза и все начиналось снова.

Выпрыгивающего из окна Кляйна сфотографировали Гарри Шанк и Джон Кендер.

7. Прыжок в пустоту  19 октября 1960 года Кляйн совершил свой знаменитый «Прыжок в пустоту» (Le Saut dans le vide). Хеппенинг прошел в парижском предместье Фонтене-о-Роз. 27 ноября, во время Фестиваля авангардного искусства в Париже, Ив Кляйн опубликовал Dimanche — четыре страницы в формате воскресного выпуска парижской ежедневной газеты France Soir. На первой странице была фотография прыжка с надписью «Человек в космосе! Художник космоса бросает себя в пустоту».

Ив Кляйн — фото, биография, личная жизнь, причина смерти, картины

Биография

Каждый художник — безумец и пророк. За полгода до полета Юрия Гагарина в космическое пространство, 19 октября 1960-го, великий новатор Ив Кляйн совершил свой знаменитый «Прыжок в пустоту». Через месяц, во время фестиваля авангардного искусства в Париже, это фото появилось в печати и открывало собой придуманную французом статью под названием «Человек в космосе! Художник космоса бросается в пустоту!».

Детство и юность

В конце апреля, 28-го числа, 1928-го в семье художников, проживавшей в Ницце в одном доме с Питом Мондрианом, родился сын Ив, который впоследствии пошел по стопам отца Фреда ‒ позднего постимпрессиониста и матери Мари ‒ заметной фигуры в ташизме (течении в западноевропейском абстракционизме), получившей премию Василия Кандинского.

Вскоре после появления ребенка на свет супруги перебрались в Париж, а каждое лето мальчик проводил в одном из городов Прованса у обожаемой тети, оказавшей немалое влияние на племянника.

Невероятно, но факт: несмотря на то, что Кляйну-младшему суждено было совершить переворот в искусстве, он не имел специального образования. Он с успехом изучал торговое мореходство, восточные языки, дзен-буддизм, числился золотильщиком рам, дрессировал скаковых лошадей и зарабатывал на жизнь преподаванием дзюдо — для «повышения квалификации» он даже отправился в Японию, став первым европейцем, получившим черный пояс.

Artiste: Yves Klein Wikipédia: bit.ly/2npbEFw

Опубликовано Artistes coups de coeur Вторник, 14 марта 2017 г.
Ив Кляйн — Anthropometry

Юношеская биография тесно связана с путешествиями — парень объездил шесть городов Италии, отслужил в Германии, занимался японскими единоборствами в Великобритании, пребывал в клубе верховой езды в Ирландии и вникал в национальный язык в Испании.

По воспоминаниям близкого друга Клода Паскаля, Ив в 19 лет открыл для себя книгу «Космогония Розенкрейцеров» и не выпускал ее из рук, штудируя ежедневно на протяжении пяти лет. Со слов же самого мастера, в молодости его влекло бескрайнее синее небо и раздражали летавшие по нему птицы, «пытавшиеся пробить дыры в величайшем творении».

Личная жизнь

Благодаря искусству Кляйн устроил и личную жизнь. Знакомство с художницей Ротраут Юккер переросло сначала в деловые отношения — девушка работала у него ассистенткой и моделью, а затем и в романтические. Влюбленные поженились 21 января 1962-го в церкви Сен-Николя-де-Шамп — свадебная церемония была тщательно продумана женихом.

Yves Klein — Rotraut Uecker

Опубликовано John Ekonomopoulos Воскресенье, 16 февраля 2020 г.
Ив Кляйн и жена Ротраут Юккер

К сожалению, брак оказался недолгим — спустя полгода, когда Ротраут носила под сердцем ребенка, Ив скончался. Новорожденного сына вдова назвала в честь супруга.

Творчество

Дебютные монохромные работы из-под кисти художника появились в 1949-м, в 1954-м в печать вышла его книга, где под каждым ровно закрашенным разноцветным прямоугольником указывался город, в котором они были созданы, и точный размер в миллиметрах. В 1955-м настало время первой публичной выставки.

1957-й принято считать началом синего периода Кляйна, ознаменовавшегося экспозициями в данном оттенке и запуском аэростатической скульптуры из 1001 воздушного шара в небо Парижа. Кстати, годом раньше он впервые в истории придумал и запатентовал краску International Klein Blue.

Yves Klein Saut Dans le Vide, 1960

Опубликовано Hifas Вторник, 26 марта 2013 г.
Ив Кляйн — «Прыжок в пустоту»

Ива всегда влекло все загадочное и мистическое — через чувствительность, цвет, христианские и эзотерические учения он постигал космос и пришел в итоге к осознанию пустоты. В 1958-м эпатажный француз разослал парижанам приглашения на одноименную выставку: снаружи посетителям подавались синие напитки и окружали синие портьеры, а внутри их ждали такие же стены, прозрачный шкаф и больше ничего. Произошел очередной скандал, докатившийся даже до СССР.

В творчестве мастера особое место заняла знаменитая фотография «Прыжок в пустоту», созданная с помощью фотомонтажа — за кадром осталось приземление Ива не на мостовую, а на спортивные маты. Впрочем, автор никогда не чурался прибегать к иным нетрадиционным методам рисования, в итоге с помощью дождя и ветра родились космогонии, благодаря человеческим телам — антропометрии, особняком стояла и огненная живопись.

Смерть

Великого французского новатора, работавшего в стилях новый реализм и минимализм, не стало в шестой летний день 1962-го в Париже. Накануне он успел посетить показ фильма Mondo Cane на Каннском кинофестивале, который унизил его и привел к первому сердечному приступу. Второй, случившийся в день вернисажа Donner à voir, и послужил причиной смерти.

После окончательного прыжка художника в пустоту в течение нескольких десятилетий проходили его масштабные выставки по всему миру, сохранением наследия и имущества занималась вдова Кляйна.

Картины

  • 1949 ‒ «Лошадь»
  • 1951 ‒ «Пейзаж»
  • 1951 ‒ «Христос несет крест»
  • 1955, 1956 ‒ «Зеленый монохром»
  • 1955, 1956, 1957, 1959 ‒ «Синий монохром»
  • 1956 ‒ «Желтый монохром»
  • 1956, 1957 ‒ «Красный монохром»
  • 1956, 1957 ‒ «Розовый монохром»
  • 1957 ‒ «Голубой глобус» («Голубая планета»)
  • 1960 ‒ «Антропометрия»
  • 1960 ‒ «Космогония»
  • 1960 ‒ «Прыжок в пустоту» (фото)
  • 1961 ‒ «Ветер путешествий»
  • 1961 ‒ «Калифорния»
  • 1961 ‒ «Люди начинают летать»

А.С. ШУВАЛОВА Теоретические границы цвета в выставочном проекте Ива Кляйна


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ЦВЕТА В ВЫСТАВОЧНОМ ПРОЕКТЕ ИВА КЛЯЙНА
УДК 7.036
Автор: Шувалова Анна Станиславовна, PhD, магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Аннотация: В статье анализируется творческий путь Ива Кляйна и новая проблематика искусства, предложенная художником. Начав с нового осмысления живописи и цвета, которое привело Кляйна к созданию синего монохрома, он затем уничтожает один из них в огне, что символизирует переход к нематериальной природе искусства. Этот переход достигает своей кульминации в выставке «Пустота», на которой была представлена пустая галерея. Подробный анализ этой выставки доказывает, что Кляйн считал целью своего искусства произвести впечатление на зрителя и оставить в нем обостренное чувственное воспоминание. Рассмотрев основные концепции творчества Кляйна, чувственность и нематериальность, а также художественные приемы, которые использовал художник для раскрытия этих концепций, статья показывает, что своим проектом Кляйн предложил новую форму выставки – выставку как произведение.
Ключевые слова: Ив Кляйн, монохром, пустота, нематериальное, выставка как произведение

THEORETICAL LIMITS OF THE COLORISTIC IN THE EXHIBITIONAL PROJECTS OF YVES KLEIN
UDC 7.036
Author: Shuvalova Anna, PhD, postgraduate student, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies, Faculty of the Art History, Russian State University for the Humanities (RSUH, Moscow, Russia), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Summary: The article analyses the artistic development of Yves Klein and the new problematics of art proposed by the artist. Starting with the new understanding of painting and colour that has led Klein to the creation of the monochrome, he then burns one of them in fire, which symbolizes the transition to the immaterial nature of art. This transition reached its climax in the exhibition “Void”, where Klein presented an empty gallery. A detailed analysis of this exhibition proves that Klein assumed his artistic objection was to make an impression on the viewer and to leave him with a heightened visual memory. By exploring the main concepts in Klein’s art, sensibility and immateriality, as well as the artistic methods that the artist used to uncover these concepts, the article shows that by his project Klein offered a new form of exhibition – exhibition as an artwork.
Keywords: Yves Klein, monochrome, void, the immaterial, exhibition as an artwork  

Ссылка для цитирования:
Шувалова А.С. Теоретические границы цвета в выставочном проекте Ива Кляйна // Артикульт. 2014. 16(4). С. 121-135.

скачать в формате pdf

 

По материалам научного семинара Смолянской Н.В. для магистрантов при поддержке Программы стратегического развития РГГУ 2012-13 гг.

 

Вступление

В парижской галерее Iris Clair в 1957 году состоялась выставка Ива Кляйна «Пустота». Кляйн отказался экспонировать произведения как объекты. Изначально выставка Ива Кляйна носила длинное и загадочное название: «Выделение из первичного состояния чувственности зоны живописной ее стабилизации». Впоследствии эту выставку стали называть просто «Пустота» («La vide»), так как в галерее не было представлено ничего, кроме пустого стеклянного музейного шкафа. Наивному зрителю казалось, что на выставке нет объекта выставки, то есть нет выставки в привычном для нас смысле, но искушенный зритель уже понимал, что способ показа важнее предмета. В данной статье реконструируется генеалогия такого способа показа.

Теперь пустой галереей уже не удивишь привыкших к современному искусству зрителей, и они довольно быстро найдут пустоте объяснение исходя из названия, контекста, своих ощущений, а возможно и более внимательного взгляда, обнаружившего еле заметную тонкую пунктирную линию, тянущуюся вдоль стен. Спустя более пятидесяти лет, в контексте современного искусства подобная выставка, возможно, будет воспринята, как концептуальный жест куратора.

Зрители в 1957 году 57 лет назад реагировали совсем иначе. Конечно, они были очень заинтригованы: охранники в форме Почетного Легиона, синий занавес на двери, голубые коктейли и километровая очередь людей, полностью перекрывшая узкую улочку, в которой находилась галерея. Некоторые недовольные даже вызывали полицию, которая, впрочем, прибыв на «место беспорядков» вместе с бригадой пожарников, получила от почетных легионеров лаконичный ответ о том, что в полиции нет надобности в виду наличия собственной частной охраны, следящей за порядком, и вынуждена была уехать ни с чем – 1968 год был еще далеко. Внутри пустой галереи реакции тоже были разнообразны – от скептического смеха до искренних слез и даже обмороков.

Но, все-таки, что хотел сказать художник, представляя зрителям пустое пространство галереи? Хотел ли он просто удивить и озадачить, сам внутренне смеясь реакции непонимающих его шутку зрителей? В данной статье будет показано, что эта выставка была логичным шагом в развитии мыслей Ива Кляйна о творчестве, искусстве и роли художника. Он неоднократно выступал c публичными лекциями, объяснял смысл своего искусства и делился этими идеями с кругом единомышленников, в который входили художники Жан Тэнгли, архитектор Вернер Рунау, хозяйка галереи Ирис Клэр, критик Пьер Рестани.

В выставке Кляйна «Пустота» роль интерпретатора взял на себя сам художник, а также близкие к нему арт-критики, в особенности Пьер Рестани. Впоследствии эту функцию на себя возьмет куратор, когда больше чем через 10 лет после выставки Ива Кляйна, в 1969 году в Кунстхалле г. Берна состоится легендарная выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», ознаменовавшая собой появление фигуры независимого куратора. Именно с появлением фигуры куратора, объясняющего способ показа, и появилась «история выставок», а не только «история искусства».

Важность и проблематика произведений стали определяться контекстом, в который их помещали выставки. А значит их интерпретация, анализ и историография стали невозможны без историографии и анализа выставок. Более того, сама форма выставки становится новым элементом в контексте истории искусства. Она начинает меняться: эволюционирует от привычного ретроспективного или хронологического показа произведений в нейтральном, не влияющем на произведения пространстве, к концептуализации темы, объединяющей эти произведения. Тогда и пространство начинает подбираться, оформляться и интерпретироваться таким образом, чтобы как можно лучше раскрыть эту тему. Такое изменение формы выставки и повышение внимания к выбору и продумыванию этой формы принято называть переходом от выставки произведений к выставке как произведению.

Выставка Ива Кляйна стала результатом и кульминацией двух важных этапов его творчества, которые сам художник называл «Синяя эпоха» и «Пневматическая эпоха». «Синяя эпоха» в основном связана с экспериментами Ива Кляйна в области живописи, тогда как в «Пневматической эпохе» художник выходит в пространство и завершает создание своей концепции нематериального искусства. Разделы данной статьи проследят поэтапно путь, которым художник пришел к пониманию своего искусства как пустого пространства и представлению этого понимания на выставке «Выделение из первичного состояния чувственности зоны живописной ее стабилизации».

 

От линии к цвету: создание монохрома

Отношение Ива Кляйна к цвету является последней ставкой художника на визуальность, укорененную в материале. В статье «Моя позиция в борьбе между линией и цветом» (1958) Ив Кляйн пишет, что «искусство живописи состоит в том, чтобы высвобождать первоначальное состояние материи», в то время, как «традиционная живопись – это тюремное окно, чьи линии, контуры, формы и композиция определены решеткой». Ив Кляйн связывает линии с материальной основой человеческого тела, прежде всего с костями скелета, с «психологическими ограничениями исторического прошлого», тогда как цвет в живописи по аналогии ассоциируется у него с присутствием духовного в теле. При этом его понимание линии как границы или ограничения идет гораздо дальше чисто формального определения: он считает, что эти границы, проведенные линиями модернистского искусства, определяют и нашу психологию, и наше видение истории, мораль, духовность, образование, наши желания, слабости и способности – в общем, наш «скелетный каркас», как он это называет. То есть форма для Кляйна является больше чем формой, так как за чисто формальными ограничениями искусства он видит рамки, действующие как социальные, моральные, культурные и институциональные ограничения в обществе: «Они (линии) – являются нашими психологическими ограничениями, нашим историческим прошлым, нашим образованием, нашим скелетным каркасом».

Ив Кляйн относится к цвету как к субстанции, заполняющей пространство. В ранних произведениях художника цвет – это пространство картины или плоскости, но позже цвет переместится на объемные объекты: губки и картины с объемными аппликациями, скульптуры, ассамбляжи, инсталляции и даже на работы с огнем. Еще в очень ранних работах, сделанных в годы его юности, проведенных в Ницце, Кляйн делал синие отпечатки своих ладоней и кистей на одежде. И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.

Первая работа с огнем «Бенгальские огни – картина на одну минуту» тоже была выкрашена в синий цвет – таким образом Кляйн осуществлял метафорический переход от цветового пространства в нематериальное пространство, так как суть работы заключалась в ее минутном самоуничтожении. Более того, чувственность Ив Кляйн тоже воспринимает как бы окрашенной в синий цвет – он пишет, что «кровь чувственности – синего цвета». Таким образом, пустота, также как и воздушное пространство, окрашены для художника в синий цвет – здесь он уже уходит от материального понимания цвета как краски к символическому и ассоциативному пониманию цвета.

Пьер Рестани в своем тексте к выставке Ива Кляйна в галерее Colette Allendy в 1956 году называет его искусство «моментом истины». Кляйн пишет, что художник «ожидает от публики» именно этого момента истины, который заключается для него в «достижении такого уровня созерцания (и растворения в цвете – прим. авт.), когда цвет становится полной и чистой чувственностью». В то время как линии или сочетания разных цветов отвлекают зрителя от восприятия полноты и чистоты одного единственного цвета.

Ив Кляйн вспоминает, что именно реакция непонимания публики, которая искала в полотнах не полного погружения в один цвет, а соотношения между цветами разных полотен, подтолкнула его к следующему шагу – уходу от разноцветности и изобретению «международного синего цвета Кляйна» («International Klein Blue»), связанному с тем этапом его творчества, который сам художник называет «Синей эпохой». Первой манифестацией этого периода стала выставка в Galleria Appolinaire в Милане в январе 1957 года, на которой Ив Кляйн представил 10 голубых монохромов, абсолютно идентичных по тону, цене, пропорциям и размеру.

Необходимость заставить зрителя переключить внимание с линий, пятен краски и сочетаний цветов, типичных для абстрактной живописи, к одному единственному цвету, требующему полного погружения в первичное состояние цвета как пигмента краски, приводит Кляйна к созданию монохромов – холстов, покрытых ровным слоем чистого пигмента.

Ив Кляйн называет монохромы «не имеющей границ живописной чувственностью». Художник создает свои монохромы с помощью равномерного нанесения «уникального и однородного цвета» таким образом, чтобы эта цветовая доминанта заполняла всю картину (Klein, «Text for the exhibition «Yves Peinture» at Lacoste Publishing House). В ответ на упреки в том, что в его картинах отсутствует соотношение между цветами, предъявляемые ему абстракционистами, Ив Кляйн утверждает, что один цвет является самодостаточным и не нуждается ни в каком дополнении, так как создает некую атмосферу, выходящую за пределы разумного осмысления. Он называет монохромы «пейзажами свободы», «растворение формы цветом или в цвете» (Klein, «Some excerpts from my journal of 1957»).

Следующим шагом становится выбор того единственного цвета, в который художник будет красить свои холсты, а потом использовать в скульптурах, ассамбляжах, инсталляциях и перформансах. Ив Кляйн решил остановиться на одном цвете, чтобы зрители не отвлекались на поиск цветовых сочетаний, а полностью погружались в восприятие одного цвета. Этим цветом стал любимый цвет Кляйна – синий. Но выбор этого цвета определялся не только его личными вкусовыми пристрастиями, любовью к синему небу и морю, рядом с которым он вырос в Ницце, но и сном, действительно увиденным или выдуманным Кляйном, который он очень любил рассказывать.

Этот сон, конечно, многое объясняет, недаром его любил рассказывать не только Ив Кляйн, но и все докладчики, рассказывающие о Кляйне. Но важен не столько сам сон, сколько то, что заставило его придумать, или если он действительно видел этот сон – что заставило Кляйна захотеть увидеть этот сон. Потому что, несомненно, сон был желанным и отражал то, как он хотел видеть свое искусство.

Синее небо во сне возникает благодаря чтению Гастона Башляра, который много пишет о небе и воздухе и придает этим природным вещам очень важный символический смысл. Кляйн неоднократно ссылается в своих текстах и выступлениях на Башляра, чья поэтика воздуха и психоанализ огня вдохновляли художника. Говоря о влияниях, которые помогли Иву Кляйну прийти к синему цвету, он упоминает также Делакруа, Мондриана и фрески Джотто, изображающие чистое голубое небо. Но помимо философских и живописных ассоциаций в этом сне присутствуют и собственные сокровенные желания Кляйна – желание владеть пространством, сделать воздушное пространство своим произведением искусства.

И это будет искусство, во-первых, нематериальное, в том смысле, что оно состоит из прозрачного воздуха, а во-вторых, нерукотворное, так как создается без прикосновения художника к произведению. Этот воздух издалека – оттуда, откуда и следует взирать на искусство зрителям, и даже оттуда, откуда в начале своего творческого пути взирает сам художник – кажется синим. Синий цвет неба – это результат рассеивания солнечного излучения воздухом атмосферы, тем самым воздухом, из которого Ив Кляйн предполагает строить нематериальную архитектуру. Именно поэтому позже, приблизившись к своему искусству настолько, чтобы оказаться внутри него, его искусство становится пустой комнатой галереи, наполненной не вакуумом, а воздухом.

Так как оттенок синего цвета неба зависит от солнечного света, со временем к синему небесному цвету в художественной практике Ива Кляйна добавляется золотой (и он начинает делать моногольды), а также розовый – цвет, в который небо окрашивается на закате. Из розового Кляйн тоже делает монохромы и губки. Кроме того, розовый – это цвет телесной чувственности, цвет кожи обнаженных моделей, которых Кляйн использует для создания своих «Антропометрий».

Синий, розовый и золотой – эта триада его главных цветов – представляет также оттенки огня, живого пламени. Использование Кляйном огня является ключом его перехода от живописи к пространству и от живописной чувственности к нематериальной чувственности. Огонь, наравне с воздухом, будет использоваться Кляйном в его проектах нематериальных городов будущего.

Свойства нематериальности и нерукотворности приближают роль художника к роли высшего творца – творца самого мира. И именно в этом смысле Ив Кляйн близок авангардистам, которые хотели жизнь превратить в искусство и творить жизнь и ее устои заново, как художник заново создает невиданное до сих пор произведение искусства. Катрин Милле, анализируя приемы авангардистов, пишет, что они либо прибегали к стратегии «примитивного» художника, который еще не был «денатурализован» и искушен излишними знаниями, либо к стратегии «техника или ученого», исследующего мир с помощью научных инструментов. Кляйн же в этом отношении все время переходил от одной роли к другой. Кляйн часто доводит свои теории до такого предельного значения, что они оборачиваются своей противоположностью: нематериальное придает значение «следу» (la trace), а след как отпечаток позволяет Кляйну противопоставить пустоте женское тело. Технические исследования открывают Кляйну «Архитектуру воздуха», но именно эта архитектура позволяет человеку заново обрести первобытный контакт с природой.

Появление во сне Кляйна птиц связано с его отказом от линии в пользу чистого цвета. Птицы испортили его лучшее произведение нанесенными на чистый небесный цвет штрихами – линиями, которые с таким упорством отвергает Кляйн. Ведь птицы – это как раз линии и формы, которые являются элементами, неизбежными в любом фигуративном искусстве и большинстве жанров абстракционизма, за исключением лишь некоторых примеров живописи цветового поля, самыми известными из которых являются полотна Марко Ротко.

Синий – не только цвет неба, но и цвет воды, моря и связанных с ним воспоминаний о юности, проведенной в Ницце. Вода – это еще один элемент, из которого Ив Кляйн предлагает строить нематериальные города будущего. Вода, также как и огонь, символизирует очищение. Помимо этого вода символизирует омоложение, отсюда – вода как символ юности и возвращение к ее воспоминаниям не только через память о море. Текучая вода ассоциируется с текучестью красок и течением времени, а течение вод реки Стикса – с царством мертвых, то есть, тоже нематериальным миром.

Ив Кляйн изобрел краску глубокого синего оттенка на основе ультрамарина, который в 1961 году он запатентовал под названием «International Klein Blue». Он разработал его вместе с химиками таким образом, чтобы цвет краски был такой же яркости и интенсивности, как сухой пигмент. Интересно, что физиками, исследующими цвет, было открыто, что аквамариновый пигмент, также как и белый, отражает от себя всю гамму цветовых лучей, и таким образом, тоже содержит в себе все цвета светового спектра. Именно поэтому небо издалека кажется синим.

Также в марте 1960 года, после показа «Антропометрий», Кляйн запатентовал метод нематериального создания своих картин, суть которого заключалась в дистанцировании художника от физического создания работ через использование человеческих моделей в качестве кистей. Именно так из синей краски он будет создавать нерукотворные произведения искусства самого благородного небесного происхождения.

 

Повторения как путь к новизне

Грэм Гассин пишет, что повторение является средством достижения пространства «ничто», в котором невозможна дифференциация, и где смысл исчезает, так же как и время, сравнивая это пространство с состоянием нирваны: «Если все повторяется, снова и снова, то ничто не различимо, лишенные возможности оценивать (сравнивать), отличить один момент от другого, или одну точку от следующей, мы скользим, растворяемся в поглощающей одинаковости и теряем наше место». Так бесконечное творение приводит нас в никуда, в не-состояние (non-state), своеобразную утопию, что буквально означает «не-место». Во многих культах известны ритуальные танцы, представляющие из себя повторяющиеся трясущиеся движения, сопровождающиеся монотонным звуком барабанов, которые используются для вхождения в состояние транса и потери своего эго, где «теряется чувство времени, а ощущение своего я настолько распылено, что оно перестает быть я и становится всем». В буддистских религиозных практиках для тех же целей используется повторение одного и того же звука или слога – мантры, что способствует погружению в медитацию, когда сознание очищается от каких-либо мыслей. Тем же способом многократного, размеренного и монотонного повторения одной и той же последовательности фраз для достижения «приятного», убаюкивающего «ничто», пользуется Джон Кейдж в своей «лекции о ничто».

Энди Уорхол тоже объясняет свою художественную практику использования идентичных изображений как способ самоопустошения, приносящего удовольствие: «Я не хочу, чтобы это было в целом одинаковым – я хочу, чтобы это было точно таким же. Чем больше ты смотришь на одну и ту же вещь, тем больше испаряется смысл, и тем лучше и опустошеннее ты себя чувствуешь».

А Кляйн стремится стать опустошенным, невидимым и неразличимым для публики:

«Если ты становишься зеркалом,

Те, кто смотрит на тебя,

Видят свое отражение.

Так ты становишься невидимым»

Для Ива Кляйна создание идентичных по размеру и цвету монохромов было способом погрузить зрителей в чистую чувственность цвета – тоже своего рода состояние нирваны, в которой наши ощущения одновременно обострены до предела, но в то же время нейтральны, не связаны с окружающей реальностью, воспринимаемой обычными органами чувств. В этом состоянии исчезает разница между хорошим и плохим, горячее настолько горячо, а холодное так холодно, что нельзя отличить одно от другого, боль становится наслаждением, и все ощущения, освобожденные от оценки, приносят бесконечное удовольствие. Такого состояния эстетической нирваны добивался Ив Кляйн своим искусством. Кляйн пишет, что настоящее произведение искусства одновременно прекрасно и уродливо, правдиво и обманчиво, хорошее и плохое, что делает его полным и законченным.

Но помимо эффекта, производимого на зрителей, это было для Ива Кляйна способом достижения артистической и социальной свободы, и прежде всего свободы от самого себя и от всего, что ему принадлежит и делает его несвободным: « мое образование, выученная психология, традиции, перспектива, мои грехи, ошибки, качества, наваждения, … все, что приводит к физической, эмоциональной и чувственной смерти». Так, через «монохромное приключение» он достигал «своего фундаментального я», которое находилось в состоянии постоянной войны с его множественными психологическими личностями, и в котором он любил все, что ему не принадлежит, то есть – его жизнь, и презирал «все свои владения» (разумеется, это не относится к его владению пространством). Но именно понимание того, что жизнь не принадлежит человеку, позволило ему достичь свободы самовыражения и владения искусством, более того, самими средствами художественного производства – эстетическим пространством.

Повторяющиеся монохромы и последовавшая за ними пустота были для Ива Кляйна таким же дзен-буддистским методом очищения сознания, расчищения внутреннего мысленного пространства и самоопустошения. Это путь самоанализа, анализа своих мыслей, самообнажения, о котором Ив Кляйн говорит в записанном на магнитофонную пленку «Диалоге с собой», и который позволяет ему обрести себя и свое искусство. Именно такое последовательное избавление от всего наносного, ненужного, фальшивого – от своей истории и Истории Человечества – позволяет художнику создать что-то новое, найти «девственную» идею, не тронутую человеческой рукой или мыслью. Именно такую задачу и ставил перед собой Ив Кляйн в искусстве. Это сама суть творчества – создание того, что не существовало до этого. Так, удивительным образом, повторения – «приключения монохрома» – становятся для Ива Кляйна путем к новизне.

 

Влияние философии Гастона Башляра и чувственное восприятие искусства

Мысли Ива Кляйна о нематериальной сущности искусства, чувственности, и его обращение к огню как символическому и созидательному элементу произведений были во многом обусловлены его увлечением философией Башляра. Важной составляющей философского наследия Башляра является его пятитомное исследование о психоаналитическом значении для воображения человека образов классических «материальных стихий». Главной стихией для Башляра является огонь, созерцанию которого посвящена книга «Пламя свечи» («La flamme d’une chandelle», 1961). Далее специфическая феноменология образов развивалась в книге «Поэтика пространства» («La poétique de l’espace», 1958), в которой Башляр анализирует образы дома, чердака, ящика, сундука, гнезда, раковины как выразительных форм, описывающих тот или иной феноменологический опыт пространства.

В философии Башляра соединяются творчество и жизненный опыт: с помощью хорошо знакомых и понятных каждому образов – дома, леса, свечи, неба, полета – он анализирует эмоционально-психологические состояния человека и творческий процесс, главным двигателем которого Башляр считает фантазии и воображение. Башляр показывает, как эти образы, их представление, или воображаемое путешествие по ним, стимулируют творческую фантазию.

В своих текстах Ив Кляйн обращается к рассуждениям Башляра о силе воображения и снах о небесном и воздушном пространстве, описанных в книге «Грезы о воздухе». Башляр связывает синий с цветом неба, а значит и воздуха, и заключает, что, поскольку два других измерения (длина и ширина) теряются в глубине неба, то воздушный сон переносит воображение по ту сторону видимого мира. Анализируя поэзию Элюара, Башляр доверяет его поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и заключает, что воображение позволяет нам пережить «чистое зрение»: «в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина». Это последнее выражение Башляра Кляйн неоднократно цитирует в своих текстах и публичных заявлениях.

Идеи Башляра основаны на интерпретации сновидений: он называет сны о восхождении вверх (полете) «восхождением в цвете» к голубому или золотому цвету неба. Поэтому именно синий ассоциируется с цветом воображения, которое для Кляйна было основой творчества. Цитируя Башляра, Кляйн превозносит воображение и волю желания как две главные силы, позволяющие «прожить то, что себе представляешь». Для Башляра использование воображения в творчестве и в жизни является «интеграцией возвышенного в нормальную психологическую жизнь», и психологическим просветлением, когда человек может с высоты посмотреть на себя, на свою жизнь, и оценить её. Башляр описывает, как во сне о восхождении «воздух из синего постепенно становится светящимся, золотым, а свет – воздушным, и эти две субстанции, воздух и свет, становятся одной, избавляя спящего от темноты и тяжести его тела». Именно поэтому живопись для Ива Кляйна становится «свечением» или «излучением».

Вдохновленный образами неба в философии Башляра, Кляйн использует в своем творчестве три цвета, характерные для неба в разное время суток. От «синего периода» он переходит к «золотому», когда он создает моногольды – картины из золота, а затем следует «розовый период». Но еще более важным является то, что все эти три цвета – голубой, золотой и розовый – заключены в пламени.

Пьер Рестани в своей книге «Ив Кляйн: огонь в сердце пустоты» («Le Feu au Coeur du Vide») анализирует огонь в творчестве Ива Кляйна в трех значениях: «как мифическую проекцию, ритуальную символику и художественную практику» («le triple plan de la projection mythique, de la symbologie rituelle et de la pratique artistique»). Рестани приходит к выводу, что именно огонь становится центральной стихией, к которой Кляйн обращается в своей «погоне за нематериальным», так как именно огонь является той силой, которая превращает материю в пепел, в символическое ничто.

Рестани называет «сексуализацию огня» еще одной важнейшей концепцией философии Башляра, наравне с идеей о «пустоте, за которой следует голубая бездна», которую Кляйн приводит как интерпретацию своего подхода к пустому пространству. Он пишет, что Ива Кляйна восхищает чувственность, которую он находит в философии Башляра, а также его «антропологический подход к универсальной символике, оккультное знание и … исследование бессознательного в научном мышлении». Для Башляра «огонь, горящий в сердце пустоты, является символом сексуальности». Эта концепция «наделяет чувственностью мистику и методологию» Ива Кляйна («sensualise sa mystique et sa method»). Башляр пишет о том, что алхимия была пронизана сексуальными мечтами – мечтами об омоложении и силе. В «Психоанализе огня» Башляр описывает алхимию как «попытку вписать человеческую любовь в сердце вещей».

Искусство является для Ива Кляйна такой же попыткой наделить произведения чувственностью и донести до зрителей эту чувственную природу вещей. В христианской философии огонь ассоциировался с силой, уничтожающей порок – с очищающей силой. Превращая физическую материю в пепел, он очищает ее от греховной телесности. Именно поэтому Ив Кляйн называл свои картины «пеплом моего искусства», так как его произведения существовали для художника уже очищенными от своей материальности. Таким образом, огонь становится для Ива Кляйна средством перехода не только к нематериальному, но и к чувственности, очищенной от своей греховной телесности.

Интересно, что сам Ив Кляйн не пишет о связи своей чувственности с сексуальностью и приводит цитаты Башляра только из «Грез о воздухе», относящиеся к воображению. Это умалчивание неудивительно, учитывая его буржуазно-католическое воспитание. Однако об этой связи можно догадаться по некоторым отрывкам записей Ива Кляйна – например, из расшифровки его последней диктофонной записи «Диалог с самим собой» (1961), когда он пишет, что в городах будущего, построенных из воздушной архитектуры с прозрачными стенами, у людей не будет друг от друга секретов, но это не значит, что не будет интимности – просто это будет какая-то совершенно новая интимность. Эти новые чувственные и возвышенные отношения людей действительно можно сравнить с архитектурой из воздуха и произведением искусства.

Помимо философии, Ив Кляйн заимствует лексику Башляра – так же, как он использует лексику Делакруа. Делакруа является для Кляйна «Великим Художником и мастером цвета, человеком ремесла, который в своем дневнике осуществляет приятное путешествие по своим сокровенным мыслям, исследование души и «неопределимого», на котором зиждется тайна мастерства в искусстве». А Башляр дает Кляйну «гарантию рациональной мудрости, достигнутой с помощью психоанализа объективного знания», и показывает «связь между объективным социальным и субъективным индивидуальным знаниями». Философские воззрения Делакруа и Башляра дают Кляйну «объяснение и оправдание двойственной сущности его натуры». И «верующий, и сомневающийся находят опору в жизненности и лиричности живописного романтизма с одной стороны, и психоанализе бессознательного научного разума с другой».

Двойственность, характерную для личности и творчества Ива Кляйна, отмечали многие исследователи. Катрин Милле пишет, что в Кляйне соединяются «примитивный художник», который все еще не потерял связи с природой, и ученый, который своим любознательным и пристальным взглядом «как пинцетом проникает в тайны окружающего мира». Тьери де Дюв называет его мистиком и мистификатором, «пытающимся усидеть на двух стульях» для того, чтобы как фокусник завуалировать свои уловки для обмана публики.

Пьер Рестани пишет о желании Кляйна соединить древний образ райского сада с утопическими видениями технического и научного прогресса, последние достижения науки и техники с красотой и нетронутостью природы в так называемом «техническом Эдеме»: «Когда мы наконец обретем способность больше не отличать зеркало от объекта, когда мы интегрируем материю и дух (l’esprit), когда мы поймем, что все связано, неотделимо, мы совершим нашу Синюю Революцию, мы вернемся в состояние природы в техническом Эдеме». Увлеченность техническими новшествами сближает Кляйна с футуристами, однако Кляйн не делает себе фетиш из машины и не «притворяется, что локомотив красивее женщины». Милле предполагает, что этим увлечением техникой Кляйн обязан скорее своему «характеру покорителя», нежели идеологическим убеждениям, и заключает, что архитектура из воздуха в некотором отношении является игрой, «карточным домиком, завлекающим благодаря тому, что он рискует рухнуть от малейшей усмешки».

Но Башляр был нужен Кляйну не только потому, что он был ученым и представлял для Кляйна философскую оппозицию его второму вдохновителю – художнику Делакруа с его романтизмом и поэтическим взглядом на природу искусства. Башляр стал для Кляйна более важным референтом, так как в самом Башляре была двойственность, присущая Иву Кляйну. В философии Башляра чувствуется желание соединить науку, научный подход с мистикой, тайной и очарованием оккультных учений, с необъяснимостью чувственного мира и человеческих эмоций. Попытка Башляра с позиций науки объяснить природу творчества, воображения и фантазии – что это, как не амбиция мыслящего разума познать себя, понять законы своих собственных мыслительных операций? Пьер Рестани обращает внимание, что именно исследование Башляром «бессознательного научного разума» – этой иррациональной части рационального мышления – особенно привлекало Кляйна.

Поэтому можно сказать, что в «сердце пустоты» Ива Кляйна не горит огонь, как на это указывает название книги Пьера Рестани, а плетется невидимая паутина идей, мыслей, желаний и фантазий. Эта невидимая паутина и есть его подлинная архитектура из воздуха. А огонь, благодаря своему символическому смыслу и физическому действию – способности превращать материю в тепловую энергию, – позволяет вывести из живописности и живописной чувственности концепцию нематериального и пустоты как нематериальной чувственности.

Осуществленный Башляром поэтический анализ ассоциативной и психоаналитической структуры стихий и связи этих ассоциаций с процессами созерцания и творчества очень важны для Ива Кляйна, так как он тоже в своем искусстве возвращается к этому понятию материала как первоматерии, первозданного состояния вещества – красочного пигмента. Это возвращение к первооснове через вычитание, избавление от лишних отвлекающих элементов линий, фигуративности и изображения как репрезентации, становится для Ива Кляйна возвращением к состоянию материи до ее воплощения в какую-то определенную форму вещества – материи как энергии, которую он называет чувственностью, а значит и материи как нематериального.

Такое возвращение к первоисточнику до комментария, к чистому опыту до его общепринятой интерпретации, и сведение опыта познания к самому важному характерно для феноменологической редукции. Феноменология исследует философию познания, основанного на ощущениях и беспредпосылочном описании опыта, когда следует отказаться от всех естественных предустановок сознания и знаний об окружающем мире и начать исследовать собственный опыт. Чувственность, которую стремится создать своим искусством Ив Кляйн, – это именно этот чистый опыт переживания и соприкосновения с искусством.

Феноменологическое отношение Башляра к искусству как к опыту проживания повлияло на представления Ива Кляйна о том, как нужно воспринимать искусство. Кляйн обращается к понятию чувственности в периоде творчества, названном «Пневматической эпохой», ознаменовавшей выход в пространство и переход к представлению нематериального измерения искусства.

 

От символического огня Башляра к ярким искрам воображения: Бенгальские огни

Первая работа с огнем стала концом «Синей эпохи» и переходом к пневматике, чувственности, пустоте и нематериальности. Проанализировав фундаментальные концепции философии Башляра, главной из которых для Кляйна становится психоаналитика огня как уничтожающей и созидающей силы, Ив Кляйн, как истинный художник, претворяющий философию в действие, поджигает одну их своих работ. Это был синий подрамник, а поджигал он его бенгальскими огнями в саду галереи Colette Allendy на своей персональной выставке 1957 года.

Так символический огонь Башляра превращался в яркие воспоминания зрителей, созданные пламенным воображением и искрящейся фантазией художника. Эти искорки неугасаемых костров его желаний и надежд были призваны поджечь краешек одежд зрителей, кутающихся в повседневность и рабочую рутину, и лишь иногда по праздникам надевающих элегантные костюмы и платья – эти классические футляры традиционного искусства, призванные защищать их от странных выходок некоторых современных художников. Кляйн надеялся, что, встретившись с искрами, эта стальная броня земных одежд засияет золотым свечением божественных одеяний. И тогда подожженная искрами защитная скорлупа треснет, и выльется расплавленный огненной лавой желток, надолго оставив после себя выжженные следы обостренных визуальных, чувственных и эмоциональных воспоминаний. Потом за такие дорогие любому ценителю экстремальных приключений воспоминания Ив Кляйн будет требовать заоблачно высокую цену. Оценивая свои зоны нематериальной живописной чувственности, распроданные после выставки «Пустота», он приравнивает их к весу одного килограмма золота.

Поджигание работы стало для Ива Кляйна своеобразным моментом истины. С этого момента художник решительно определяет свой творческий путь как путь к возвышенному. Через несколько дней после вернисажа он поджигает маленький синий монохром 18х23,5 см, сделанный на бумаге – “L’IKB 22”. Две дырки, проделанные в бумаге, также как и последующее сожжение монохрома, символизируют выход в пустоту, так как они создают проход из плоскости картины в воздушное пространство за ней. Так посредством огня Кляйн осуществил «трансценденцию синего через пустоту» и совершил ритуал «смерти с последующим воскрешением, когда за фиктивной смертью следует символическое воскрешение Просветленного».

Как уже говорилось ранее, огонь заключает в себе все три любимых цвета Ива Кляйна. А его свойство уничтожать материю и символическая связь с чувственностью сделают этот элемент очень важным в творчестве художника. Вслед за Башляром Кляйн называет огонь «ультра-живым элементом» (élément ultra-vivant) и повторяет его высказывание о том, что «все, изменяющееся медленно, объясняется жизнью, а все, что изменяется быстро, объясняется огнем». То есть он ставит силу огня наравне с энергией жизни.

Огонь вдыхает жизнь и чувственность в очищенное пламенем пространство пустой комнаты галереи Collette Alendy. Надо заметить, что это пространство пока еще не создано самим художником – он еще не стал владельцем пространства и вынужден пользоваться силой огня для очищения встречающихся в реальной жизни пустых пространств. Огонь наполняет эту пустоту искрами воображения и фантазий художника, и приводит зрителей и самого художника в необъяснимое волнение – волнение чувств. Эти чувства, как море, были раскачены бурей огненного дождя искр, высекаемых невидимыми ступнями нематериальной чувственности, сошедшей на грешную Землю.

Огонь, символизирующий для Башляра и Кляйна сексуальность и энергию жизни, и очищающий материю путем ее аннигиляции и превращения в нематериальную тепловую энергию, соединяет в себе понятия чувственности и нематериального. Очень важно, что первая работа с огнем была представлена на той же выставке, где впервые была показана пустая комната. Таким образом, огонь открывает синей живописи путь в пустое пространство нематериальной чувственности и становится главным связующим звеном между «Синей» и «Пневматической» эпохами.

 

От монохрома к пустому пространству: Выставка «Пустота» 1957 года

Замысел выставки «Пустота» заключался в том, чтобы «создать, установить и представить публике живописную чувственность в пределах выставочного зала». Кляйн инсценировал выставку так, чтобы создать предвкушение того, что будет на выставке. Предвкушение одновременно обманчивое, так как на выставке ничего не было в материальном смысле, но и верное в метафорическом смысле, так как выставка представляла зрителям богатый источник идей об искусстве и жизни – концепций, которые были интерпретированы художником позднее в тексте «Преодолевая проблематику искусства» (1959 г.) и на публичной лекции в Сорбонне «Эволюция искусства к нематериальному».

Синий цвет, использованный для создания антуража выставки, для Ива Кляйна символизировал пространство – бесконечное небо и пространство чувственности, «по жилам которого течет голубая кровь в белых стенах галереи». Белые стены галереи тоже символичны, так как свет и дневное солнце видится глазу окрашенным в белый цвет. Стены галереи были покрашены белой краской с добавлением «Международного Синего Кляйна» для большей белоснежности. Синий цвет голубой крови чувственности был добавлен к белой краске, чтобы вдохнуть жизнь и динамику течения крови в это пространство. И пространство действительно было оживленным – желающих посетить выставку было немало. В день открытия выставку посетило от двух с половиной до трех тысяч человек. Покрыв стены галереи белоснежной краской, очищенной синим цветом воды, Кляйн этой водой как бы стер с них следы предыдущих выставок и превратил галерею в свою мастерскую – пространство созидания. Именно поэтому присутствие самого художника в зале было так важно.

В зале были оставлены пустой экспозиционный шкаф со стеклянными витринами и комод, покрашенные белой краской. Пустой экспозиционный шкаф символизировал контейнер, в котором находится пустое пространство нематериального искусства – воздух. Так Кляйн показывал, что искусству необходима оболочка, защищающая его от враждебного мира, который еще не знает, как жить в нематериальных городах из воздуха. Эта оболочка или рамка является также символическим и вербальным комментарием, представленным в форме синего антуража выставки, текстов и публичных выступлений художника.

Ив Кляйн запросил разрешение подсветить обелиск на площади Согласия синим прожектором, однако, по его словам, это разрешение в последний момент перед открытием выставки было отозвано. По замыслу художника, видимый синий свет, мерцающий снаружи, вне галереи, как бы дематериализовался внутри, превращаясь в воздушное пространство, невидимое, но проникающее в находящихся посреди зала зрителей.

Текст приглашения, придуманный Пьером Рестани, и напечатанный синими чернилами на снежно-белых карточках, предлагал зрителям стать свидетелями «позитивного и просветленного восшествия чувственного на престол и манифестации ощутимого синтеза, который санкционирует живописный поиск экстатической и мгновенно передаваемой эмоции, предпринятый Ивом Кляйном». Было разослано 3500 приглашений, причем только полторы тысячи из них давали право на бесплатный вход – ведь зрители могли беспрепятственно «ограбить» художника, уменьшив степень интенсивности воздействия его произведений. Действительно: вступая в пустое пространство, которое является произведением художника, вы неизбежно присваиваете себе его часть, нарушая целостность произведения. Толпа в маленьком зале, представляющем пустоту, могла свести эту пустоту на нет, поэтому было принято решение запускать в зал только по 10 человек одновременно. Сам Ив Кляйн находился в пустом зале галереи и просил приглашенных оставаться в этом зале не дольше двух-трех минут, чтобы у всех зрителей была возможность насладиться пустотой.

Проход в галерею с улицы был закрыт, в нее можно было попасть только через коридор, с черного входа. А окна галереи, выходящие на улицу, были закрашены синим, чтобы никто не мог с улицы увидеть, что находится внутри. Таким образом, только попав внутрь галереи и внутрь воздушного произведения художника, зрители могли убедиться в том, что синий цвет, который виделся им издалека в небесном своде и в окнах галереи, на самом деле является атмосферой – разреженным воздухом, который как белые стены галереи разбавлен синим цветом неба, или темно-синим цветом бездны и вакуума, который мы видим в ночном небе. А смешение темно-синего цвета космоса и белого цвета воздуха как раз и дает тот синий оттенок, который зрители видели снаружи при дневном уличном свете.

На входе стояли гвардейцы в республиканской парадной форме, ведь выставка, как после открытия объявит Кляйн друзьям и избранным гостям, служила также прославлению Франции. А чтобы гостям было не скучно ожидать своей очереди, им подавали голубые коктейли. Даже коктейли были символичны – так зрителям было позволено до погружения в пространство чувственности отведать ее голубую кровь на вкус, цвет и ощутить производимый волшебной жидкостью эффект.

Для участия в следующей групповой выставке в галерее Hessenhuis Ив Кляйн считает достаточным только свое присутствие, когда он объявляет, цитируя Гастона Башляра: «Сначала не было ничего, потом было глубокое ничто, а затем голубая глубина». Тогда же он констатирует в своих записях, что «преодолел проблематику искусства». Самой сложной проблемой в искусстве всегда было его определение, а также метод разделения искусства и не-искусства. А Кляйн определяет искусство как нематериальное пространство чувственности, показывая, что истинное искусство нематериально.

Ив Кляйн сам называет свой отказ от представления каких-либо произведений или жестов на групповой выставке в галерее Hessenhuis, кроме произнесенной цитаты из книги «Воздух и сон» Башляра, «предельной редукцией живописного действия». Живописное действие, редуцированное теоретиками абстракционизма, заключается в нанесении красок на холст. Отказавшись от линий, сочетания цветов, а затем и материальной основы произведения, художник редуцирует живописное действие еще дальше – до его нулевого предела.

Нулевое редуцирование живописного действия, и произведения искусства в целом, было свойственно и новым реалистам, в группу которых входил Ив Кляйн, и художникам поп-арта. Они производили свои работы из предметов, найденных в жизни. Кляйн тоже производит свое искусство из предметов, как бы найденных в жизни – пустая комната, пустой шкаф-витрина, белая и синяя краски, приглашения, гвардейцы, коктейли. Но всем этим предметам он придает символический смысл – в этом и заключается его коренное отличие от новых реалистов.

Принадлежавший к этой группе художник Арман, близкий друг Кляйна, на своей выставке «Заполненность», состоявшейся в той же галерее Ирис Клэр в следующем году, полностью заполнил все пространство галереи мусором, старыми вещами и поломанной мебелью. В результате зритель не мог войти внутрь, а только видел весь этот хлам в большой стеклянной витрине галереи. Окно галереи превратилось в привлекающий внимание объект искусства, очень напоминающий поверхность стеклянных контейнеров, заполненных разными объектами, которые стали визитной карточкой Армана.

Выставки Кляйна и Армана говорят об одном и том же – о пространстве. Но только «Пустота» Кляйна представляет нематериальное пространство, наполненное чувственностью, воображением и фантазиями, а «Заполненность» Армана представляет очень реальное пространство повседневной жизни, заполненное ее непременными атрибутами – бытовыми предметами.

Пространство для Ива Кляйна является вместилищем его нематериального искусства, искусства нематериальной чувственности. Ив Кляйн сам называет себя «владельцем пространства», точнее «совладельцем пространства», но отмечает, что другие владельцы «не имеют ничего общего с людьми». Он пишет, что пространство «манифестировало свое присутствие в его картинах, чтобы сделать их титулами собственности». Его картины были видимыми материальными свидетельствами, подтверждающими его владение пространством и заключенной в нем нематериальной живописной чувствительностью, которая является основой искусства. Чтобы показывать свое искусство, необходимо приобрести права обладания на единственный подходящий для такого искусства контейнер – пустое пространство.

 

Заключение: Выставка «Пустота» как выставка-произведение

Итак, в этой статье был проведен анализ творческого пути Ива Кляйна от отдельных произведений и выставок, демонстрирующих эти произведения, к выставке как произведению. В отличие от многих других выставок, которые можно рассматривать и как цельное произведение, и как объединение разных произведений, в данном случае произведением может выступать только сама выставка и весь антураж, окружавший ее. Выставка Кляйна «Пустота» продемонстрировала тему выставки как произведения в наиболее наглядном и чистом виде. Лишенную каких-либо объектов и материальных произведений, такую выставку очень трудно спутать с выставкой произведений.

Но в примере с выставкой «Пустота» Ива Кляйна очень важным еще является и то, что выставка здесь представляет собой не просто произведение искусства, а саму суть искусства – его нематериальность и чувственность. Для Кляйна важным было не столько раскрыть тему выставки как произведения, сколько показать тему искусства как нематериального пространства, пронизанного чувственностью и энергией.

Пустота и заполненность – в сущности одно и то же. Два крайних чувственных состояния, которые на своем пределе сходятся. Но эти состояния могут достичь своего предела только в воображении, в пространстве трансцендентного. Потому что абсолютной пустоты и абсолютной заполненности не бывает. Именно об этом говорили противопоставленные выставки Ива Кляйна и Армана, соответственно, «Пустота» и «Заполненность». В «пустой» выставке Ива Кляйна стояла пустая музейная витрина, указывающая на то, что пустоте всегда необходим контейнер – обрамление. Причем этим обрамлением была не только витрина, но и весь «синий» антураж выставки, а также тексты, посвященные выставке. Иначе говоря – контекст и комментарий.

Как пишет Пьер Рестани, для Ива Кляйна «письмо также важно, как жест», поэтому художник предпринимает «систематическое и порой циничное исследование референтных кодов, которые наилучшим образом подходят к определенной ситуации». Рестани, знающий цену таланту владения пером, признает, что Ив Кляйн пользуется словами как концепциями или символами и придает им такое содержание и окраску, которое необходимо ему для наиболее убедительного подкрепления или объяснения своих художественных актов. Это свойство пояснять своими словами созданные или найденные пластические объекты, или совсем заменять объекты словами, выражающими определенную идею или концепцию, станет тем главным художественным приемом художников концептуалистов, который позволит Люси Липпард назвать их искусство «дематериализацией объекта искусства». И хотя сами концептуалисты не признают Ива Кляйна в качестве своего предшественника, Липпард называет Кляйна вместе с Эдом Рейнхардтом «родителями» концептуализма. Трудно поспорить с тем, что художественная практика концептуалистов развивает идеи Кляйна о нематериальной сущности искусства. Только если Кляйн концептуализирует эту нематериальность как чувственность, предполагающую эмоциональное восприятие, то для концептуалистов нематериальность заключается в интеллектуальном построении.

Ив Кляйн открыл для зрителя новые возможности восприятия и способы получать яркие впечатления от искусства. Эти впечатления, или как он называл их, «обостренные визуальные воспоминания», требовали от зрителя особого внимания к своим собственным ощущениям – повышенной чувствительности. Новый язык искусства, предложенный Ивом Кляйном забывшему о своей человеческой природе человеку, позволяет ему почувствовать и осознать проживание жизни не как движение от одной прагматической цели к другой, а как вечно меняющийся и одновременно постоянный поток энергии, поток реки, символизирующий текучесть жизни у буддистов. Неудивительно, что чувственность у Ива Кляйна синего цвета и ассоциируется с циркуляцией крови. Именно поэтому Ив Кляйн пишет, что чувственность – это то, на что мы можем «купить свою жизнь, которая нам не принадлежит».

Соединяя чувственность с трансцендентностью, абстрактное с конкретным, ощущения с осознанием, Ив Кляйн не только стоит на рубеже двух эпох – модернизма и постмодернизма, но и забегает вперед, предвосхитив некоторые философские основания концептуалистов и пластическую редукцию минималистов. Пустая выставка Кляйна открыла последующим поколениям художников возможность использования пустого пространства для артикуляции разнообразных идей.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Башляр Г. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. – 344 с.

2. Buchloh B. Plenty of Nothing: From Yves Klein’s ‘Le Vide’ to Arman’s ‘Le Plein’, 1998 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 336-349.

3. Gussin G. and Carpenter E. (eds). Nothing / Gussin G. and Carpenter E. (eds). – August and Nothern Gallery for Contemporary Art, 2001. – 206 p. : im.

4. Klein Y. Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Yves Klein. Translated, with an Introduction by Klaus Ottmann / Klein Y. – Putnam, Conn.: Spring Publications, 2007. – 207 p.: im.

5. Lippard L. Making Nothing out of Something, 2009 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 228-231.

6. Millet C. Yves Klein / Millet C. – Artpress, 2006. – 64 p. : im.

7. Restany P. Le Feu au Coeur du Vide / Restany P. – Paris: Editions de la Différance, 2000. – 165 p.: im.

 

REFERENCES

1. Bashljar G. Grezy o vozduhe. Opyt o voobrazhenii dvizhenija [Dreams on Air] / Bashljar G. – Moscow, Izdatel’stvo gumanitarnoj literatury, 1999. – 344 s.

2. Buchloh B. Plenty of Nothing: From Yves Klein’s ‘Le Vide’ to Arman’s ‘Le Plein’, 1998 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 336-349

3. Gussin G. and Carpenter E. (eds). Nothing / Gussin G. and Carpenter E. (eds). – August and Nothern Gallery for Contemporary Art, 2001. – 206 p. : im.

4. Klein Y. Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Yves Klein. Translated, with an Introduction by Klaus Ottmann / Klein Y. – Putnam, Conn.: Spring Publications, 2007. – 207 p.: im.

5. Lippard L. Making Nothing out of Something, 2009 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 228-231

6. Millet C. Yves Klein / Millet C. – Artpress, 2006. – 64 p. : im.

7. Restany P. Le Feu au Coeur du Vide / Restany P. – Paris, Editions de la Différance, 2000. – 165 p.: im.

 

СНОСКИ

Ив Кляйн (1928-1962). Жизнь и творчество

28 сентября 2019

 

Ив Кляйн 
«ANT 76»
Galerie Rive Droite, Париж, Франция
1960

Ив Кляйн — один из самых необычных, особняком стоящий художник в послевоенном европейском искусстве. Его работы представлены во многих ведущих музеях: музее современного искусства в Сан-Франциско, Нью-Йоркском музее современного искусства, музее Соломона Гуггенхайма, центре Жоржа Помпиду в Париже, музее изобразительных искусств (Кунстхаусе) в Цюрихе и других.

Единственный персонаж, который как-то с ним сопоставим – Марсель Дюшан. Как и Марсель Дюшан, Кляйн не столько создавал произведение, сколько придумывал бесконечно новые способы заниматься искусством, что сделало его одним из ярких, пестрых художников прошлого столетия.  Искусство Ива Кляйна, ключевой фигуры во французском художественном движении Nouveau Réalisme, гораздо шире и глубже, чем просто синие монохромные картины, как принято обычно считать.

Ив Кляйн родился в 1928 году в Ницце в семье художников – Фреда Кляйна (1898-1990) и Мари Раймонд (1908-1988). Его отец писал в свободном постимпрессионистском стиле, в то время как его мать была ведущей фигурой в ташизме (живописи пятнами, выражающей бессознательную активность художника) и регулярно проводила вечера с другими ведущими практиками этого парижского абстрактного движения. Кляйн не получил формального образования в области искусства, но его родители сильно повлияли на становление будущего художника – ранние работы Ива Кляйна подражают стилю отца и матери.

Ив Кляйн в молодости, 1938

Ив Кляйн
«Без названия»
1946

Ив Кляйн
«Лошадь»
1949

Ив Кляйн
«Пейзаж»
1951

До 1946 года Ив жил в Париже, а лето проводил в Кань-Сюр-Мер в гостях у сестры его матери Розы Раймон. В годы войны Кляйн получал образование в Высшей школе торгового мореходства и Высшей школе восточных языков, где он заинтересовался джазом, эзотерической литературой, восточными религиями и – его страстью – смешанным боевым искусством дзюдо. Кстати, в дзюдо он достиг больших успехов: Ив отправился в Японию в 1953 году, где в возрасте 25 лет стал мастером дзюдо, получив звание йодан (черный пояс четвертой степени) — исключительное достижение для западного человека в то время. После возвращения в Париж в середине 1950-х годов он открыл школу дзюдо и опубликовал «Les Fondements du Judo» (1954), книгу, иллюстрирующую основные движения боевого искусства. Его учеба в известном институте дзюдо Kоdоkan, на который сильно повлияла философия дзен, привела Кляйна в контакт с «пустотой» японской буддийской мысли.

В студенческие годы он завел дружбу с Арманом (Арманом Фернандесом) и Клодом Паскалем и начал заниматься живописью. Однажды Ив предложил товарищам «поделить мир между собой». Фернандес получил землю, Паскаль – воздух, а Кляйн – небо, которое навсегда стало главным источником его вдохновения. В конце жизни художник говорил, что для того, чтобы понять его творчество, достаточно просто поднять голову и посмотреть на небо. Небо, которое подарило ему синеву, ставшую философией, методом и вдохновением художника, его визитной карточкой. Он провозгласил: «голубое небо-мое первое произведение искусства».

В начале 1948 года, по словам Клода Паскаля, друга художника, Ив Кляйн открыл для себя книгу «Космогония Розенкрейцеров», которую изучал долгие годы. Духовный, даже мистический человек, Кляйн находился под влиянием розенкрейцерства, оккультного общества, которое объединило учения герметизма, еврейского мистицизма и христианского гностицизма и которое утверждало, что угадало тайный порядок во Вселенной.

Склонный к путешествиям, в период между 1948 и 1953 годами он сначала отправляется в Италию, затем в Англию — где он работает в мастерской по изготовлению рам, изучая позолоту — в Ирландию, Испанию и, наконец, в Японию. После долгого странствия, в 1954 году состоялось возвращение Ива на родину.

Когда он возвращается из Японии, он снова начинает заниматься искусством. Первое, что он делает – альбом «Картины» (1954). Альбом сопровождался текстом друга Ива поэтом Клодом Паскалем – предисловие состояло из черных линий, там не было ни единого слова. Содержание вполне соответствовало предисловию – квадраты образцов цветной бумаги были наклеены на листы и подписаны названиями городов, которые он посетил в своих многочисленных путешествиях.

Хотя Кляйн начал создавать монохромные работы ещё в 1949 году, а показал их впервые в 1950, первый показ широкой публике состоялся в 1955—1956: в Club des Solitaires (1955) и в Gallery Colette Allendy (1956). На этих выставках были представлены оранжевые, жёлтые, красные, розовые и синие монохромные полотна. Реакция публики глубоко разочаровала Кляйна, поскольку люди переходили от картины к картине, связывая их вместе как своего рода мозаику.

На выставке «Proposte Monochrome, Epoca Blu» в Милане Кляйн демонстрирует 11 идентичных синих холстов одного формата (78 х 56 см), при создании которых он использовал уникальный цвет. В 1957 году презентует собственный цвет – IBK (International Blue Klein). Для него синий цвет явился олицетворением цвета неба и цвет космоса. Эдуард Адам, парижский торговец красками помогает обнаружить Иву синтетическую смолу «Rhodopas M60A». При смешивании смолы с ультрамарином сохраняются полностью все цветовые характеристики. По словам Кляйна цвет позволил зрителям «купаться в космической чувствительности». Он иногда ссылался на литературного критика и философа Гастона Башляра, который писал: «Сначала нет ничего, потом — глубокое ничто. Потом — синяя бездна».

Интересно, что все 11 полотен были оценены по-разному. Покупатели проходили через галерею, наблюдая и оценивая каждый холст, а в конце покупали тот, который более всего им подходил. Идея Кляйна состояла в том, что каждый покупатель увидит что-то уникальное в холсте, который они купили, что другие покупатели, возможно, не видели. Таким образом, хотя все картины визуально выгляди одинаково, влияние каждого из 11 полотен на покупателя было совершенно уникальным.

Через год выставка была повторена во Франции, художник отметил ее открытие акцией – он запустил в небо 1001 синий воздушный шар. Переплюнуть Кляйна в области нематериальности удалось только концептуалисту Барри (серия «Инертный газ»), выпустившему в воздух два кубических фута гелия в небо и фотографировавшему невидимый результат. К этому времени художник уже овладел техникой создания картин, имеющих такой неповторимый оттенок синего. На предварительно смазанный казеином холст он наносил краску, смешанную с быстро испаряющимся фиксатором. Таким образом, большинство его работ, выполненных в этой технике, создают впечатление бархатной текстуры и глубины.

Интересно, что холст был не единственным пространством, на котором Ив экспериментировал со своим IKB. Синий выходит за рамки холста, размыливая границы между скульптурой и живописью. У Ива Кляйна синими оказываются слепки известных скульптур, в том числе Ники Самофракийской и Венеры Милосской; глобус; портреты друзей, например, портрет Клода Паскаля.

Ив Кляйн
«Портрет Клода Паскаля»
Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней
1962

Большую известность ему принесли так называемые «Антропометрии». Это серия, состоящая из 180 работ, в которых автор работает с помощью «живых кистей». Эксперименты Ив Кляйн стал ставить в 1958 году, когда впервые с помощью обнаженной модели получил случайные отпечатки краски на холсте. Затем, желая сделать свою работу более освоенной, он меняет процесс и дает точные указания моделям.

Первая публичная презентация антропометрий состоялась 9 марта 1960 года в Национальной галерее современного искусства. Ив Кляйн хотел, чтобы его антропометрии были не просто художественным исполнением, ритуалом. Публика должна была посетить мероприятие в вечернем наряде. Ив пришел в черном костюме, и по знаку его руки присутствующий оркестр начал свою «монотонную симфонию» (непрерывный высокий звук, за которым последовала тишина). Тем временем в зал вошли 3 обнаженные модели с баночками с голубой краской, которой покрыли тело, а затем художник без единого слова направил свои «живые кисти» на холст.

В конце 1950-х Кляйн стал производить скульптуры из крашеной губки. Сначала он наносил самостоятельные произведения. Для художника губки, пропитанные его фирменной, запатентованной краской, были похожи на зрителей, пропитавшихся культурой после театрального представления. Кроме того, согласно учению розенкрейцеров, «губки являются отражением изобилия духовных миров в океане». Как сам художник описывает: «работая над своими картинами в студии, я иногда использовал губки. Естественно, они очень быстро посинели! Однажды я заметил, как прекрасна синева в губке, и инструмент сразу же стал сырьем. Необычайная способность губок поглощать всю жидкость очаровала меня. Благодаря губкам я собирался сделать портреты наблюдателей моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются полностью пропитанными чувственностью, как и губки».

Ив Кляйн
Голубой рельеф из губок (RE 51)
1959

Один из первых больших заказов, полученных художником – оформление фойе театра в Германии. Огромные панно, некоторые размером 20 х 7 метров, синего фирменного цвета были созданы из губок (ассоциация со зрителем). Стоит отметить, что эти полотна являются единственным публичным заказом, выполненным при жизни художника. Этот факт подчеркивает важность для Ива Кляйна сотрудничества с архитектором Вернером Рунау. Оперный театр был открыт в декабре 1959 года.

Ив Кляйн
Фойе театра в Гельзенкирхене

Ив Кляйн за работой в Гельзенкирхенском Оперном театре, 1959 год
Гельзенкирхен, Германия
Фото: Чарльз Вилп

В 1958 году в Париже состоялась скандальная выставка «Пустота». Почему скандальная? На этой выставке не было представлено ни одного художественного произведения. Огромному количеству людей были разосланы приглашения синего цвета в синих конвертах. Около 3000 человек пришло, чтобы увидеть, что запланировал показать им художник. Взяв коктейли (тоже синего цвета), посетители маленькими группами заходили в свежевыкрашенное белой краской двадцатиметровое помещение, в котором не было ничего, кроме большого шкафа – Ив Кляйн выставлял зону нематериальной живописной чувствительности и сделал из этого колоссальное событие. На входят дежурили гвардейцы из ордена Святого Себастьяна в невероятном экзотическом парадном облачении.

Кляйн не только выставлял пустоту, но даже продавал ее – оплата была возможно исключительно золотом, самым чистым материалом. Этим жестом художник обнажал механизм употребления искусства внутрь – на деле посетители современных галерей приходят не впитывать искусство, а отметиться на важном мероприятия и посмотреть на знаменитого художника. Кляйн решил, что если пустота – произведение, ее можно продать. Самым знаменитым покупателем столь необычного произведения стал Альберт Камю. Покупателю выдавалось свидетельство о праве собственности. Если же покупатель соглашался поджечь свидетельство, Кляйн бросал в Сену ½ часть золота, чтобы восстановить «естественный порядок», который он нарушил, продав пустое пространство (которое теперь больше не было «пустым»). Он использовал другую половину золота, чтобы создать серию позолоченных работ, которые, наряду с серией розовых монохромов, начали разбавлять синие монохромы к концу его жизни.

После этого он начинает работать с золотом. Так называемые моноголды возникают после монохромов. В 1960 году на выставке Аntagonisms, которая была организована музеем декоративных искусств в Париже, он впервые показал «Monogold fremissant».  В начале 1960-х годов Кляйна активно интересовал этот материал. Некоторые работы объединяли серию прямоугольников в композицию, другие были сделаны из подвижных листов золота, закрепленных на панели, они двигались при дуновении ветра, третьи были рельефами с полированной поверхностью. 

Ив Кляйн
«Тишина – это золото»
148 х 114 см
1960

Кляйн считал, что для создания картины не всегда нужен художник — произведение искусства уже есть в нашем мире. Так, его стало интересовать сотрудничество со стихией. Художник делал записи дождя, песка и ветра – привязывал холст к крыше автомобиля. Полученные в результате картины он называл космогониями.

В конце карьеры он стал активно использовать огонь при создании своих произведений. Первую огненную живопись Ив Кляйн создал в день закрытия своей выставки в Крефельде, поднося большие листы бумаги к огню газовых горелок. Чуть позднее он создает огненную живопись большого формата в исследовательском центре французской газовой компании около Парижа.

Ив Кляйн
«Fire Painting F25»
1961

В 1960 году Кляйн и искусствовед Пьер Рестани основали движение Nouveau Réalisme, которое шло параллельно американскому поп-арту. Их всеобъемлющее стремление состояло в том, чтобы открыть «новые способы восприятия реального». Эта группа, наряду с другими, такими как Fluxus, была одной из многочисленных тенденций авангарда в 1960-х годах. Первоначальная декларация была подписана девятью людьми в мастерской Ива Кляйна, среди них были Жак Вильегле, Жан Тингли и Арман.

19 октября 1960 года Кляйн совершает «Прыжок в пустоту», запечатленный Хэрри Шанком и Джоном Кендером.  Снимок, на котором Ив изображен летящим с раскинутыми руками, конечно, фотомонтаж. При его создании художник действительно прыгал, но внизу его ловили на брезент друзья-дзюдоисты. Заголовок выдуманной им же статьи гласит: «Человек в космосе! Художник космоса бросается в пустоту!» Прыжок с академической школы в объятия пустоты, доказывающий, что искусством может быть даже ничто, — таков совершенный жест истинного художника-модерниста.

Он умер в возрасте всего 34 лет после трех последовавших друг за другом сердечных приступов. Первый произошел в мае 1962 года, когда Кляйн увидел фильм «Мондо Кейн», в котором он появился, на Каннском кинофестивале. Через несколько дней последовал еще один сердечный приступ. 6 июня третий унес молодую жизнь художника. Ив Кляйн покоится на небольшом кладбище Ла-Коль-сюр-Лу (Приморские Альпы), рядом с Мари и Розой Раймон.

Решив выразить чувство, а не фигуративную форму, Ив Кляйн вышел за рамки идей художественного представления, рассматривая произведение искусства вместо этого как след связи между художником и миром; невидимая истина стала видимой. Его работы, по словам Кляйна, должны были стать «пеплом его искусства», следами того, что глаз не мог видеть.

 

 

 

 

 

 

Теги

Искусство ХХ века, Западная живопись, Кляйн, Синий цвет.


Рекомендуем почитать

Ив Кляйн: его голые женщины, музыка и синий цвет, у которого нет аналогов | Пушкинский музей

Если вы смотрели анимационную антологию Love, Death & Robots, то наверняка помните эпизод Zima Blue — о художнике по имени Зима, который на протяжении всей карьеры использовал один и тот же патентованный голубой цвет, а картины его становились всё больше и больше — размером с дом, город, планету, звезду.

Удивительно, но у этой истории есть прототип — один из классиков современного искусства Ив Кляйн и его знаменитый ультрамариновый цвет, запатентованный в 1957 году, и известный как International Klein Blue или IKB («Интернациональный синий Кляйна»). Для создания краски, синий пигмент смешивали с особой синтетической смолой, благодаря которой цвет, после нанесения на поверхность, не терял в яркости.

Ив Кляйн Антропометрия без названия (ANT 104). 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2019 Crédit photo : © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Ив Кляйн Антропометрия без названия (ANT 104). 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2019 Crédit photo : © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Ив Кляйн — один из двух важнейших художников, с работ которых и начнется экспозиция коллекции Foundation Louis Vuitton в «Пушкинском». Прямо в вестибюле будет демонстрироваться полотно «ANT 104» (1960) из скандальной серии «Антропометрии», где был использован этот знаменитый синий цвет.

«Антропометрии» — перформансы, которые Кляйн проводил с 1958 года. Под музыку его «Монотонной симфонии тишины» обнаженные девушки окунались в синюю краску, и, под руководством художника, оставляли отпечатки своих тел на холстах. Сам Кляйн называл их «живые кисти».

Ив Кляйн и модель во время перформанса «Антропометрия эпохи», Париж, Франция, 1960 © Photo: Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)

Ив Кляйн и модель во время перформанса «Антропометрия эпохи», Париж, Франция, 1960 © Photo: Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)

Мероприятия выглядели, как светские рауты: художник был в смокинге и белых перчатках, а зрители располагались на стульях, откуда наблюдали создание работ, будто в театре.

За годы работы Кляйн планомерно менял привычные отношения между живописью и телом, пространством и цветом. В безмерном цвете IKB он видел воплощение бесконечности, а каждой своей работой и каждым перформансом хотел не только впечатлить зрителя, но и оставить в нем острое чувственное воспоминание.

Если вы еще этого не сделали, подпишитесь на канал Пушкинского музея в Яндекс.Дзене — и мы расскажем вам обо всех художниках грядущей выставки коллекции Fondation Louis Vuitton. Кроме того, у вас будет шанс на попасть на одну из запланированных экскурсий с экспертами и медийными персонами.

Ив Кляйн во время документальной съемки Питера Морли «Сердцебиение Франции» © Photo : Charles Wilp / BPK, Berlin

Ив Кляйн во время документальной съемки Питера Морли «Сердцебиение Франции» © Photo : Charles Wilp / BPK, Berlin

Ив Кляйн. Присвоение неба — 0valia — LiveJournal


Ив Кляйн родился в 28 апреля 1928 года в Ницце, Франция, в семье художников. Его отец, Фред Кляйн, был постимпрессионистом, а мать, Мари Раймон, занималась абстрактным искусством.
С детства Кляйн подрабатывал в книжном магазине своего отца, в подвале которого обустроил себе студию, где начал заниматься искусством.
Он был впечатлительным молодым человеком с неудержимой фантазией и богатым воображением. Однажды, встретившись на пляже в Ницце со своими друзьями Клодом Паскалем и Армандо Фернандесом, Кляйн предложил им «поделить мир». Фернандес получил землю, Паскаль — воздух, а Кляйн — небо, которое навсегда стало главным источником его вдохновения. Подвальную мастерскую, где не было дневного света, Кляйн преобразил тем, что выкрасил потолок в ярко-синий цвет. С тех пор, в моменты вдохновения, у юного художника всегда было «ясное небо» над головой.

Однако, несмотря на первые шаги в искусстве, специального художественного образования Кляйн так и не получил, избрав для обучения сначала Высшую школу торгового мореходства, а после Высшую школу восточных языков. В последней Кляйн приобщился к восточным единоборствам. Он посвятил боевым искусствам значительную часть своей жизни, совершенствуя навыки в Лондоне, затем в Токио, где получил черный пояс и написал книгу о дзюдо. Помимо увлечения единоборствами он много путешествовал. Не раз ездил в Италию, служил в Германии, состоял в клубе верховой езды в Ирландии, жил в Мадриде.

Именно в Испании в 1954 году Кляйн опубликовал две коллекции монохромов. Это были десять цветных пластин, состоявших из одноцветных прямоугольников, вырезанных на бумаге и сопровождавшихся указанием размеров и мест создания: Мадрид, Ницца, Токио, Париж. Монохромы дополняло предисловие, состоявшее из черных линий вместо текста, написанное Клодом Паскалем. Эта работа стала первым публичным жестом Кляйна.

В следующем году Кляйн представил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange» на Салоне Réalités Nouvelles, посвященный абстрактной живописи. Прямоугольная деревянная панель была равномерно покрыта матовой оранжевой краской, подписана монограммой YK и датирована маем 1955 года. Работа была отклонена жюри по причине абсурдности: «следовало бы добавить к этому локальному цвету хотя бы линию, точку, штрих… Но в таком виде — это невозможно!», а уже в октябре 1955 года состоялась первая публичная выставка работ Кляйна в Club des Solitaires, частном салоне издательсткого дома Lacoste.

В конце 1955 года Кляйн открыл в Париже собственную школу дзюдо, что позволило ему зарабатывать на жизнь, и обзавелся небольшой мастерской. Там он продолжал развивать «теорию одного цвета», создавая монохромные полотна, которые, по словам художника: «объединяло единство цвета, чистая абстрактная идея, открывающая для художника и зрителя истинный космос».

В феврале 1956 года открылась выставка «Yves, Propositions Monochromes» в галерее Colette Allendy в Париже, на которой Кляйн провозгласил свой девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!»

В начале 1957 года Кляйн выставил одиннадцать синих картин формата 78×56 см в галерее в Милане. Это была первая коллекция синих монохромов, положившая начало «Синему периоду», а весной того же года состоялась двойная выставка в Париже. Одна часть выставки проходила в галерее Iris Clert под названием: «Yves, Propositions monochromes», где были показаны синие монохромы, а вторая — в галерее Colette Allendy под названием: «Pigment pur», где были представлены скульптурные работы, а также инсталляция «Immatériel» — пустая комната.
Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа. Эту акцию Кляйн назвал «аэростатической скульптурой».

Летом 1957 выставка монохромов Ива Кляйна была показана в Gallery One в Лондоне, где она вызвала скандал, сопровождавшийся публичными дебатами, собраниями и широкой оглаской в прессе. О Кляйне услышала вся Европа.

С конца 50-х гг. Кляйн останавливает свой творческий выбор на синем цвете и дальнейшие его выставки, перформансы и прочие художественные жесты были связаны, в основном, именно с ним. Художественный метод Кляйна заключался в том, что он покрывал холсты пигментом ультрамарин, разведенным синтетической смолой «Rhodopas». Эффект заключался в том, что сохранялась яркость пигмента, который, как правило, становился тусклым, если традиционно смешивался с льняным маслом. В мае 1960 года Кляйн получил международный патент на формулу синего цвета собственного изобретения. Этот цвет, напоминающий ляпис лазурь, которую использовали в средневековой живописи, стал знаменитым «Международным Синим Цветом Кляйна» (англ. International Klein Blue или IKB ) получившим номер PB 29, CI-77-0007 и шестнадцатеричный код #002FA7.

Так Кляйн осуществил свою мечту, найти абсолютный, идеальный цвет, который бы стал воплощением духовности и бесконечности.

6 июня 1962 года Кляйн скончался от сердечного приступа в своем доме в Париже, в возресте 34 лет. Он стал основателем монохромной живописи, ключевой фигурой послевоенного неодадаизма, гением пиара, блестящим новатором, концептуалистом, а также одним из родоначальников художественного перформанса, который Кляйн считал лучше всяких выставок.

В конце жизни художник сказал, что для того, чтобы понять его творчество, достаточно просто поднять голову и посмотреть на небо. Небо, которое подарило ему синеву, ставшую философией, методом и вдохновением художника, его визитной карточкой. Небо, которое он когда-то хотел подписать, сделав произведением искусства.


Синие монохромы



Синий монохром (IKB 81). 1957 год.

Синий монохром (IKB 175). 1957 год.

Синий монохром (IKB 47). 1956 год.

Синий монохром (IKB 36). 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160а). Макет настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160b). Второй вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160c). Третий вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром (IKB 22). 1957 год.

Экран (IKB 62). 1957 год.

Тарелка (IKB 64). 1957 год.

Синий монохром (IKB 115). 1959 год.

Синий монохром (IKB 67). 1959 год.

Синий монохром (IKB 190). 1959 год.

Калифорния (IKB 69). 1961 год.

Синий монохром (M 41). 1957 год.

Синий монохром (M 40). 1955 год.

Барельефы из губок

Фа (RE 31). 1960 год.

До-До-До (RE 16). 1960 год.

Архигубка (RE 16). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 39). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 40). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 4).

Планетарные рельефы

Синяя планета (RP 7). 1957 год.

Синий Гренобль (RP 10). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 4). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 23). 1961 год.

Синий глобус (RP 5). 1962 год.

Скульптуры-губки

Скульптура-губка (SE 90). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 248). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 191). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 194). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 89). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 212). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 40). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 83). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 84). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 251). 1961 год.

Скульптура-губка (SE 33). 1961 год.

Скульптуры и объекты

Скульптура (S 1,2,3,4,5). 1957 год.

Скульптура (S 6). 1957 год.

Синяя кисть (SO 1). 1957 год.

Скульптура (S 18). 1957 год.

Скульптура (S 31). 1957 год.

Скульптура (S 25). 1957 год.

Скульптура (S 14). 1957 год.

Скульптура (S 16). 1957 год.

Скульптура (S 17). 1957 год.

Без названия. 1959 год.

Ника Самофракийская. (S 9) 1962 год.

Синяя Венера. (S 41) 1962 год.

Выставка работ Ива Кляйна в Оперном театре Musiktheater im Revier в Гельзенкирхене, Германия.

10 голубых шедевров Yves Klein, которые вы должны знать

В этот день, 28 апреля 1928 года, родился Ив Кляйн, французский художник и ведущий представитель французского художественного движения Нуво-реализм. Кляйн был пионером в развитии перформанса и предшественником минимал-арта и поп-арта.

Ив Кляйн.

Ив Кляйн особенно известен одной вещью — своим International Klein Blue (IKB). Это цвет глубокого синего оттенка, который «создал» Кляйн и использовал в своем искусстве.В мае 1960 года Кляйн зарегистрировал формулу краски под названием International Klein Blue (IKB) в Национальном институте промышленной собственности (INPI), но так и не запатентовал IKB.

Кляйн, конечно, создавал шедевры и без ИКБ — о его золотом периоде вы можете прочитать в другой нашей статье. Сегодня мы хотим познакомить вас с 10 его самыми известными работами в синем цвете.

1. ИКБ 191

Ив Кляйн, IKB 191, 1962, частное собрание.

Ив Кляйн начал создавать монохромные картины в 1947 году.Для него они были отказом от идеи репрезентации в живописи и, следовательно, путем достижения творческой свободы. Кляйн не давал названий этим работам, но после его смерти в 1962 году его вдова Ротраут Кляйн-Моки пронумеровала все известные синие монохромы от IKB 1 до IKB 194 в последовательности, не отражающей их хронологический порядок.

2. ИКБ 45

Ив Кляйн, IKB 45, 1960, частное собрание.

IKB 45 была одной из почти двухсот синих монохромных картин, написанных Ивом Кляйном за его короткую жизнь.12 мая 1962 года у Кляйна проявились симптомы сердечного приступа, а 15 мая он перенес второй полный сердечный приступ после посещения выставки, посвященной открытию выставки друга. Ив так и не выздоровел и умер в своем доме 6 июня 1962 года в возрасте 34 лет.

3. Антропометрия Big Blue в галерее

Ив Кляйн, Большая голубая антропометрия в галерее, 1960.

Для своей серии Anthropometries Кляйн использовал обнаженных женщин-моделей в качестве «кистей». У него была система прижатия тел к бумажной опоре.Он организовал создание Антропометрии как тщательно продуманное представление для публики, дополненное голубыми коктейлями и исполнением его Монотонной Симфонии — одна нота играла в течение двадцати минут, после чего следовала двадцать минут тишины.

Создание одной из Anthropométries Кляйна, 1960 год. Создание одной из Anthropométries Кляйна.

4. Антропометрия голубого периода (ANT 82)

Синий Ив Кляйн Ив Кляйн, Антропометрия синего периода (ANT 82), 1960.Работа © Ив Кляйн, Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж, 2017 г.

Кляйн считал, что International Klein Blue был идеальным инструментом для развития его веры в духовные силы и нематериальное. Ультрамарин является традиционным символическим цветом Святого Духа в христианской религии, а также ассоциируется с бескрайним простором неба и глубиной океанов.

5. Большая синяя антропометрия (ANT 105)

Ив Кляйн, Большая синяя антропометрия (ANT 105), ок.1960, Музей Гуггенхайма в Бильбао, © 2012 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж.

Кляйн был полон решимости вызывать эмоции и ощущения независимо от линий, визуализированных объектов или абстрактных символов, полагая, что монохроматическая поверхность освобождает картину от материальности через совокупность чистого пигмента.

6. Антропометрия: принцесса Елена, 1960 г.

Ив Кляйн, Антропометрия: Принцесса Елена, 1960, Музей современного искусства, Нью-Йорк, США.

Клейн прокомментировал использование тел в качестве кистей:

«Так я остался чистым.Я больше не пачкал себя красками, даже кончиками пальцев.»

В 1970-х годах феминистки, такие как Джулия Стейнмец, проанализировали произведение Кляйн как то, что он использует женские модели в качестве объектов, намазывая их на холст. Таким образом, Кляйн становится авторитетным художником, в котором доминируют мужчины. Но — это только интерпретация.

7. Ив Кляйн, SE 161

Ив Кляйн; Без названия (SE 161), 1959, частное собрание.

В 1960-х годах Кляйн увлекся природными элементами и использовал огонь, воду, морские губки и гравий в своих полотнах и скульптурах.Это привело к серии огненных картин, монохромных рельефных картин и скульптур IKB, которые выражали космологические идеи бесконечного пространства — как здесь.

8. Голубая Земля

Ив Кляйн, Голубая Земля, 1957, Galerie Omagh, Париж.

Земля — повторяющаяся тема в творчестве Кляйн. Он появляется в нескольких вариантах и ​​образует серию с более глобальным названием Планетарные рельефы . В 1957 году Ив Кляйн заявил, что весь мир голубой. Он отметил это событие, создав модель земного шара из рельефного синего цвета IKM, которую он изобразил парящей в пространстве вне подставки и оси, чтобы ее было легче созерцать.

9. Победа Самофракии

Ив Кляйн, Победа Самофракийская, 1962, частное собрание.

Начиная с 1962 года, Ив Кляйн произвел серию гипсовых копий Nike, покрытых сухим пигментом его Yves Klein Blue, прикрепленных смолой, под названием Victoire de Samothrace .

10. Портрет рельефный Арман

Это гипсовый слепок друга и соратника Кляйна, французского художника в стиле модерн Армана. Клейн вылепил тело Армана из гипса и отлил его из бронзы.Затем бронзу покрасили краской Yves Klein Blue, а скульптуру в натуральную величину поместили на позолоченную деревянную панель.

Читайте также:

https://www.dailyartmagazine.com/the-works-of-yves-klein-lover-of-blue/

Самые дорогие картины Ива Кляйна, проданные с аукциона

Картины Ива Кляйна до сих пор воспринимаются как революционные в истории послевоенного европейского искусства. Его знаменитые монохромные картины, в частности, получили высокую оценку за использование только одного основного цвета: синий .Именно этот нюанс был запатентован самим Ивом Кляйном и стал известен как International Klein Blue (IKB). Кляйн начал рисовать монохромные картины в начале своей карьеры (в 1949 году, когда ему был 21 год). Первый публичный показ монохромных картин Ива Кляйна появился в издании книги художника Yves Peintures в ноябре 1954 года. Одна из самых важных выставок работ Кляйна состоялась в 1956 году в галерее Colette Allendy. На выставке были представлены оранжевые, желтые, красные, розовые и синие монохромы.Однако Кляйн был разочарован, так как публика связала произведения искусства с мозаикой. Разочарование Кляйна привело его к исследованиям и, наконец, открытию знаменитого IKB. Он подвешивал синие монохромные картины , прикрепляя их к столбам, расположенным на расстоянии 20 см от стен, чтобы увеличить их пространственную неоднозначность. И действительно, эти работы почти неосязаемы, бесплотны и совершенно иллюзорны, заставляя наблюдателя сомневаться в пространстве и материальной природе мира.

Значение Ива Кляйна на французской арт-сцене

Ив Кляйн был ведущим деятелем французского художественного движения Nouveau Réalisme , основанного в 1960 году известным искусствоведом Пьером Рестани.Движение можно было понять как «французскую реакцию» на поп-арт, ставший популярным в США. Эта группа вместе с другими, такими как Fluxus, была одним из многочисленных направлений авангарда 1960-х годов.

Важно подчеркнуть, что Ив Кляйн также известен как один из пионеров перформанса не только во Франции, но и во всем мире. Его сеансы перформативной живописи и монохромные изображения использовались для более физических экспериментов с цветами (помимо монохромных картин).Этот экспериментатор включает в себя работы, в которых Кляйн использовал обнаженные женские модели как сосуды, покрывая их синей краской и перетаскивая их по холстам, чтобы создать изображение, используя модели как «живые кисти». Этот вид работ художник назвал Антропометрия . Наконец, работа Кляйн во многом повлияла на последнюю практику художников, связанных с минимал-артом и поп-артом.

Также обязательно ознакомьтесь с работами Ива Кляйна на нашей торговой площадке!

Совет редактора: Yves Klein: With the Void, Full Powers

Одной из главных целей Ива Кляйна было захватить нематериальное.Родившийся в Ницце, Франция, в 1928 году, Ив Кляйн создал то, что он считал своим первым произведением искусства, когда написал «Небо над Ниццей» в 1947 году. Безусловно, один из самых влиятельных художников прошлого века, Ив Кляйн (1928–1962), завоевал европейскую художественную сцену. бурей в плодотворной карьере, которая продолжалась только с 1954 по 1962 год, когда он перенес сердечный приступ в возрасте 34 лет. Художник открыл новую эстетическую и теоретическую территорию на основе своего изучения мистической секты розенкрейцеров, философских и поэтических исследований космос и наука, а также практика дзюдо, которую он описал как «открытие человеческого тела в духовном пространстве.

ИКБ 92

Это типичный пример окраски International Klein Blue (IKB). Визуальное воздействие IKB связано с его сильной зависимостью от Ultramarine, а также с тем, что Кляйн часто наносил краску на холст густой и текстурированной краской. За свою карьеру Ив Кляйн создал десятки таких картин, и они выставлялись по всему миру. IKB 92 был продан за 9 264 400 долларов на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 2015 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Рельефный эпонж или (RE 47 II)

Relief eponge или (RE 47 II) был создан в 1961 году. Это были годы, когда золото, в частности, бросало вызов Иву Кляйну к новым высотам технического мастерства. Он изучал технику золочения в Лондоне и всегда знал о возможностях этого дорогого и сложного материала. Эта работа была создана, когда работа Ива Кляйна стала очень популярной в США. Relief Eponge или (RE 47 II) был продан за 9 169 100 долларов на аукционе Christie’s в Лондоне в 2010 году.

Узнайте больше об этом произведении, нажав здесь.

Peinture de feu couleur sans titre (FC 27)

Peinture de feu couleur sans titre, (FC 27) выполнен в последний год жизни художника. Эта потрясающая картина Ива Кляйна вместе с другими, составляющими серию подобных работ, была описана критиком Пьером Рестани как барочная « огненная картина ». Первоначально картина была частью коллекции Франсуа де Мениля, сына легендарных коллекционеров Доминика и Жана де Менил.Он был продан на аукционе Christie’s в Лондоне в 2015 году за 9 289 700 долларов.

Подробнее о работе вы можете узнать здесь.

Антропометрия Le Buffle (ANT 93)

Выполнено в 1960 и 1961 годах, Anthropom/aetrie «Le Buffle» (ANT 93) представляет зрителю поглощающую, иммерсивную поверхность изображения, на которой запатентованный Ивом Кляйном IKB, или International Klein Blue, сильно размазан по обнаженным моделям . Отпечатки тел, сливаясь вместе, создают колоссальную абстрактную сущность, передающую некое представление об оргиастической энергии.Этот тип картин Ив Кляйн назвал Антропометрия . Эта картина была продана за 12 402 500 долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 2010 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Рельеф эпонж блю (RE 51)

Relief eponge bleu (RE 51) — произведение искусства, в котором Ив Кляйн идеально сочетает живопись с концептуальным искусством. Как описывает сам художник: Работая над своими картинами в студии, я иногда использовал губки.Естественно они очень быстро посинели! [и] однажды я заметил, как прекрасен синий цвет губки, и инструмент сразу же стал сырьем. Меня очаровала необыкновенная способность губок впитывать все жидкое. Благодаря губкам я мог бы делать портреты наблюдателей (лекторов) моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются совершенно пропитанными чувственностью, как губки . . Это произведение искусства было продано за 16 965 000 долларов на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 2014 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

ИКБ 1

IKB 1 — одна из почти двухсот синих монохромных картин, созданных Ивом Кляйном. Используя этот радикальный прием и стиль, художник отказался от понятия репрезентации в искусстве, и тем самым (как полагал художник) могла быть достигнута полная творческая свобода. IKB 1 был продан на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году за невероятные 17 400 000 долларов.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации об этой картине Ива Кляйна.

Архиспонг (RE 11)

Archisponge (RE 11) , выпущенный в 1960 году, широко известен как одно из самых выразительных и ярких изображений уникального и бескомпромиссного искусства художника и, как отражено в его названии, представляет собой итог серии Sponge Relief художника. . Ив Кляйн вырос на берегу Средиземного моря, и пустота моря и неба действовала на него как на непрерывные пространственные поля. Это важно упомянуть из-за того, что Кляйн также широко использует синий цвет.Это удивительное произведение искусства было продано за 21 400 500 долларов на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации о произведении искусства.

Скульптура Eponge Bleue Sans Titre, Se 168, 1959 г.

Пропитанный безошибочно узнаваемым пигментом Klein International Klein Blue , SE 168 — это окончательный архетип легендарных Sculptures éponges. Обсуждая эту серию, художник объяснил, что часто использовал в своей мастерской губки , которые быстро синели.Осознав красоту синевы губки, он решил использовать ее в качестве сырья.

Именно эта необыкновенная способность губки пропитываться любой жидкостью соблазнила меня. Благодаря губкам — сырому живому веществу — я был в состоянии сделать портреты наблюдателей моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются совершенно пропитанными чувственностью, как и губки.

Настоящая работа действительно впечатляет своим масштабом и сложностью композиции губки.

Работа была продана 14 мая 2013 года на аукционе Sotheby’s New York за $19 500 000 .

Более подробную информацию о работе можно найти здесь.

MG9

MG9 — одно из самых важных произведений концептуального искусства Кляйна. Кляйн описал свои ритуальные инструкции по продаже « зон изобразительной нематериальной чувствительности », которые подрывали капиталистические торговые стратегии. С помощью дилера Ирис Клерт Кляйн отметил, что он: « сделал «квитанции », которые выглядят как банковские чеки.Кляйн на самом деле хотел дать покупателям возможность выбора между двумя вариантами: первый заключается в том, что покупатель платит оговоренное количество золота в обмен на квитанцию. Второй — купить нематериальную зону за золото, а затем сжечь чек. Это прекрасный пример исследования Кляйн «имматериализации». В конечном итоге это произведение было продано за «настоящие деньги» на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году за 23 561 000 долларов.

Больше информации о произведении вы можете найти здесь.

FC1 (Огненный цвет 1)

Эта картина считается шедевром современного европейского искусства. FC1 (Fire Color 1) является частью знаменитой серии картин художника Fire-Color . Как объяснил Клейн: Моя цель двояка; во-первых, зафиксировать след человеческой сентиментальности в современной цивилизации; во-вторых, зафиксировать след огня, породившего эту самую цивилизацию. И это потому, что пустота всегда была моей постоянной заботой, и я считаю, что в сердце пустоты так же, как и в сердце человека, горит огонь .Это потрясающее произведение искусства было продано за 36 482 500 долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 2012 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Голубая роза (RE 22)

Самая дорогая картина Ива Кляйна из когда-либо проданных — «Голубая роза» (RE 22) . С поэтическим и загадочным названием Le Rose du bleu (RE 22) , что означает «Голубая роза», эта работа также является прекрасным примером не только серии, к которой она принадлежит, но и уникальной теории цвета, которую стал доминировать и выделять большую часть работ, сделанных Кляйном в последние годы своей жизни.Этот шедевр был продан на аукционе Christie’s в Лондоне за 36 753 200 долларов в 2012 году.

Подробнее о работе вы можете узнать здесь.

Все Изображения использованы только в иллюстративных целях.

Ив Кляйн. Синий монохромный. 1961

Кляйн, как известно, объявил голубое небо своим первым произведением искусства и оттуда продолжил поиск радикально новых способов представления бесконечности и нематериальности в своих работах. Одной из таких стратегий была монохромная абстракция — использование одного цвета на всем холсте.Кляйн видел в монохромной живописи «открытое окно на свободу, как возможность погрузиться в безмерное существование цвета». Хотя он использовал различные цвета, в его самых знаковых работах часто использовался International Klein Blue, оттенок чистого ультрамарина, который, по утверждению Кляйна, был изобретен и зарегистрирован под торговой маркой. Он использовал такие материалы, как вода, огонь и воздух, для создания своих работ и устроил «прыжок в пустоту» для самоиздаваемой газеты.

Этикетка галереи из «Коллекции 1940–1970-х», 2019 г.
Дополнительный текст

Синий Монохромный является одним из головокружительного множества инноваций, которые Кляйн преследовал, чтобы взрастить новое эстетическое сознание.Неразделенное рисунком и как бы не тронутое рукой художника сияющее поле высвобождает цвет из уз формы. Это освобождение распространяется на International Klein Blue, среду, которую Кляйн разработал вместе с химиком: чистый цветной порошок в легком, практически невидимом растворе смолы, который дает отдельным зернам беспрецедентную автономию, а не пигмент, связанный с маслом, который имел тусклый эффект, которого боялся художник. . Равномерно нанесенный валиком глубокий оттенок предполагает потенциально бесконечное визуальное расширение — впечатление, которое еще больше усиливается большими размерами Blue Monochrome и слегка смягченными углами, которые Кляйн тщательно скруглил.Тем не менее, мелко текстурированная матовая поверхность сама по себе обладает мощной привлекательностью.

Кляйн предположил, что искусство эволюционировало в сторону нематериального, постепенно оставляя позади физические объекты в пользу неосязаемых эффектов и подвигов воображения, и он задумал свои интенсивно ультрамариновые полотна как важные этапы на этом пути. Это исследование также включало в себя эфемерные перформансы с размазанными краской моделями, которые он называл «живыми кистями», и продажу через сертификат неосязаемых «зон нематериальной чувствительности».В то же время Клейн признавал привлекательность чувственной непосредственности, отмечая: «Чем больше человек живет в нематериальном, тем больше он любит материю».

Выдержка из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)

Монохромная абстракция — использование одного цвета на всем холсте — была стратегией, принятой многими художниками, желающими бросить вызов представлениям о том, что изображение может и должно представлять.Кляйн сравнил монохромную живопись с «открытым окном на свободу». Он работал с химиком, чтобы разработать свою собственную марку синего. Изготовленный из чистого цветного пигмента и связующего вещества, он называется International Klein Blue. Кляйн использовал этот оттенок как средство выражения нематериальности и безграничности своего особого утопического видения мира.

Этикетка галереи с 2006 года.

Середина
Сухой пигмент в поливинилацетате на хлопке поверх фанеры

Габаритные размеры
6 футов 4 7/8 дюйма x 55 1/8 дюйма (195.1 х 140 см)

Кредит
Коллекция Сидни и Харриет Дженис

Номер объекта
618.1967

Авторские права
© 2022 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

отделение
Живопись и скульптура

Ив Кляйн Искусство, Биография, Идеи

Краткое изложение Ива Кляйна

Ив Кляйн был самым влиятельным, выдающимся и противоречивым французским художником, появившимся в 1950-х годах.Его помнят, прежде всего, за использование одного цвета, богатого оттенка ультрамарина, который он сделал своим собственным: International Klein Blue. Но успех его, к сожалению, недолгой карьеры заключался в нападках на многие идеи, лежавшие в основе абстрактной живописи, господствовавшей во Франции после окончания Второй мировой войны. Для некоторых критиков он является потомком Марселя Дюшана, шутника, который высмеивал устоявшиеся представления о живописи и открывал искусство для новых медиа. Другие считают его потомком более ранних художников-авангардистов, таких как Казимир Малевич и Александр Родченко, которых также привлекала монохромность.И даже в том, как он использовал перформанс позже в своей карьере, он похож на многих артистов, заново открывших некоторые тактики раннего авангарда 1950-х и 60-х годов. Кляйна также можно сравнить с его современником Йозефом Бойсом, поскольку, как и Бойс, он принимал аспекты романтизма и мистицизма — Кляйн был заинтригован восточной религией и розенкрейцерством и даже испытал влияние дзюдо. Как и Бойса, многие осудили его как мракобеса и шарлатана, однако краткость, остроумие и соблазнительная красота большей части его работ продолжают вдохновлять.

Достижения

  • Абстрактная живопись, которая доминировала во французском искусстве 1950-х годов, неизменно основывалась на идее, что художник может общаться со зрителем посредством силы абстрактной формы. Но скептики современного абстрактного искусства всегда утверждали, что зрители, подобно верным поклонникам ложного бога, делают больше, чем художник, вкладывая в формы свои собственные чувства, а не открывая чувства художника. В этом свете монохромные голубые картины Кляйна можно было бы считать сатирой на абстрактное искусство, поскольку картины не только не несут никакого мотива, но и Кляйн настаивал на том, что там вообще ничего не было, только «пустота».
  • Картины Кляйна также могут быть прочитаны противоречиво. Он был искренне очарован мистическими идеями, представлениями о бесконечном, неопределимом, абсолютном, и его использование одного богатого и многозначительного тона синего могло рассматриваться как попытка освободить зрителя от всех навязанных идей и позволить его разуму парить. Ибо, как считал Клейн, линии на картинах были формой «тюремной решетки», и только цвет открывал путь к свободе. его холст монохромен для его более поздних выступлений, акцент делается на непосредственном опыте, который отражает аспекты движения перформанс-арта 1960-х годов.Хотя он никогда особо не возражал против создания объектов искусства, многие из более поздних работ Кляйна, похоже, хотели отказаться от объекта как средства искусства и вместо этого найти способы более прямой передачи идей и опыта.

Биография Ива Кляйна

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 года в Ницце, Франция, в артистической семье; его мать, Мари Рэймонд, была ведущей фигурой в движении Art Informel, а его отец, Фред Кляйн, рисовал фигуры и пейзажи, характерные для постимпрессионистов.Хотя Кляйн вырос в творческой семье, он не получил формального художественного образования. Семья жила в Париже между 1930 и 1939 годами, но проводила летние месяцы с друзьями-художниками в Кань-сюр-Мер, где Кляйн был оставлен на попечение своей тети Розы Раймонд. Она дала ему стабильность и прагматичный взгляд на вещи, что резко контрастировало со свободным духом его родителей. Эти разные точки зрения в сочетании с художественными конфликтами его родителей между фигуративной и абстрактной работой в конечном итоге привели Кляйна к отказу от линии и строгому ограничению цвета в его ранних работах.

Ив Кляйн — Опера Галерея

Ив Кляйн  родился в 1928 году в Ницце, Франция. С 1942 по 1946 год он учился в Национальной школе морского флота Маршан и в Национальной школе восточных языков живущих. Он начал свою профессиональную деятельность как дзюдоист, заработав высшую награду в боевых искусствах и проведя пятнадцать месяцев в Японии. Только вернувшись в Париж, в 1954 году, он полностью посвятил себя искусству, отправившись в свое «приключение в монохром».Чрезвычайно влиятельная карьера Кляйна длилась всего семь лет, прежде чем он умер в возрасте 34 лет в 1962 году. 

 

Ведущий деятель стиля «нуво-реализм» Ив Кляйн разработал новаторскую практику, которая разрушила границы между концептуальным искусством, скульптурой, живописью и перформансом. Воодушевленный стремлением «освободить цвет из тюрьмы, которой является линия», Ив Кляйн обратил свое внимание на монохромность, которая для него была единственной формой живописи, которая позволяла «сделать видимым абсолют».Выбрав выражение чувства, а не образной формы, он вышел за рамки идей художественного представления. Его практика выявила новый способ осмысления роли художника, осмысления всей его жизни как произведения искусства. Кляйн использовал синий цвет как средство для своего стремления запечатлеть нематериальность и бесконечность. Его знаменитый сине-голубой оттенок, который вскоре будет назван «IKB» (International Klein Blue), излучает разноцветные волны, привлекая не только взгляд зрителя, но фактически позволяя нам видеть своей душой, читать своим воображением. .

 

Работа Ива Кляйна включена в публичную коллекцию Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк, Музея современного искусства, Нью-Йорк, Музея современного искусства Сан-Франциско, Сан-Франциско; Музей Штеделя, Франкфурт; коллекция Фонда Кальдерара, Милан; Museo di Arte Moderna e Contemporanea, Тренто; Алаццо Форти, Верона; Национальный музей королевы Софии, Мадрид; Королевская академия художеств, Лондон; S.M.A.K (Stedelijk Museum Voor Actuele Kunst), Бельгия; Галерея Тейт, Лондон; Коллекция Менил, Техас; Центр искусств Уокера, Миннесота.Работы художника были предметом важных ретроспективных выставок в: Национальном музее современного искусства, Париж, 1983; Центр Жоржа Помпиду, Париж, 1983 и 2006 гг.; Ниццкий музей современного и современного искусства, Ницца, 2000 г.; Музей современного искусства Луиджи Печчи в Прато, Италия, 2000 г.

ИдеелАрт | Интернет-галерист

    • Войти
    • Регистрация
  • 0

      Ваша корзина пуста

  • £ GBP

  • см

  • Произведения
  • Художники
  • Журнал
  • Контакт
  • Произведения
  • Художники
  • Журнал
  • Контакт
    • Войти
    • Регистрация
  • 0

      Ваша корзина пуста

  • £ GBP

  • см

  • Artworks
  • Художники
  • артистов
  • Magazine
  • Контакт
  • Счет
  • Список пожеланий
  • GBP)
  • мера (см)
      Back
    • вход
    • Регистрация
      • Назад
      • Назад
      • см
      • дюйма

    Переключение навигации