Меню Закрыть

Ценность искусства – Понятие ценности произведения искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Как понимать искусство: ценность и цена.

С момента как я решила создать свой блог #моифарфоровыеистории о коллекционировании и антиквариате, моя жизнь сильно изменилась. По иронии судьбы, коллекционировать я стала меньше, а вот посещать интересные места в разы чаще. Что до количества событий, то их гораздо больше, чем я успеваю описывать.

На прошлой неделе я уже писала про посещение антикварного салона, проходившего в московском Манеже. И вот 17 февраля в субботу мне удалось попасть еще на одно интересное мероприятие в рамках RA&AF — Public talk «Как понимать искусство: ценность и цена», организованное Институтом арт-бизнеса и антиквариата.

Запись на мероприятие проходила через сайт института, а само мероприятие оказалось бесплатным, хотя во вторник организаторы выставки пытались меня убедить в обратном.

 Небольшой уютный зал был заполнен желающими узнать новое, получить комплексный взгляд на искусство от специалистов рынка. Фото с мероприятия приведены в конце моей заметки.

 Первой слово взяла Ирина Колосова — руководитель института арт-бизнеса и антиквариата. Она отметила некоторые моменты относительно терминологии и законодательного регулирования вопроса. Привела трактовки Министерством Культуры РФ современного и актуального искусства:

Современное искусство — искусство, создаваемое нашими современниками, вне зависимости от того или иного художественного направления или формы выражения.

В английском языке для обозначения современного искусства есть понятия modern и contemporary. Modern – это классический модернизм, за ним начинается contemporary. В русском же варианте современным считают в основном искусство последней трети ХХ века.

Актуальное искусство – искусство, содержащее в себе смыслы, в которых нуждается современное общество, имеющее существенное значение в современную эпоху, вне зависимости от времени создания.

Была отмечена роль изменений законодательства в регулировании рынка произведений искусства. Так, новая редакция от 28.12.17 в ФЗ «О ввозе и вывозе культурных ценностей» устранила из законодательства такой термин как антиквариат. Теперь слово антиквариат имеет скорее литературное значение. При этом в законе обновлено понятие культурных ценностей:

Культурные ценности — движимые предметы материального мира независимо от времени их создания, имеющие историческое, художественное, научное или культурное значение.

Отмечено было и значение для рынка, введенного в оборот в 2017 году Национального стандарта РФ «Экспертиза произведений искусства. Живопись и графика. Общие требования».

После слово передали Михаилу Ефремовичу Перченко – члену правления конфедерации антикваров и арт-дилеров, владельцу галереи «Старые мастера», владельцу коллекции живописи XIV-XVII веков и одной из самых значительных коллекций деревянной скульптуры в Европе.

Меня всегда интересовали вопросы создания частных коллекций. Я восхищаюсь теми, кто смог собрать что-то масштабное, сделать более чем другие частные коллекционеры, и тем более превзойти известные музеи по количеству и значимости предметов. Так вот, в коллекции выступавшего М.Е. Перченко содержится 126 предметов деревянной крашенной полихромной скульптуры с 1240 по 1570 год. И это самое большое собрание в мире, которое выставлялось в Белом зале Пушкинского музея. На примере предметов своей коллекции он рассказал об изменении цен на предметы искусства на мировом рынке, осветил проблемы экспертизы и атрибуции. Интересным мне показался момент про деление коллекционеров на три вида: собственно, коллекционеров, интерьерщиков и инвесторов. По его мнению, инвестиции в искусстве — это хорошо, но должна быть градация, потому, что не может современное произведение стоить, например, дороже Рубенса. При этом на современном рынке появляются предметы, созданные три дня назад за 160 млн. дол. Эти масштабные цены задают вопрос о дальнейшей стоимости эти предметов, и о том, что будут делать владельцы, желая их перепродать впоследствии.

Следующим выступающим стал Владимир Овчеренко — основатель галереи «Риджина» и аукциона Vladey. Меня же захватила часть его рассказа про экономику искусства, деление на коммерческий и некоммерческий сектор. Ценность же искусства как такового была объяснена на примере пирамиды Маслоу. Искусство, по сути, находится на ее вершине, и покупка предметов искусства происходит, когда у человека решены все базовые и следующие за ними потребности. Коллекционерами движет страсть, они находят в предметах искусства что-то им необходимое и волнующее. Страсть коллекционеров движет цены. И при покупке серьезного произведения искусства коллекционер, движимый страстью к приобретению, понимает или он найдет деньги на предмет, выставленный на аукционе, или он потеряет шанс получить желаемое, потому, что второй раз при его жизни столь редкая и востребованная работа может оказаться уже не доступна для покупки. Это желание обладать редкими предметами и создает новые ценовые рекорды на рынке искусства.

Было интересно послушать и про работу аукционов современного искусства, в том числе и аукциона Vladey. Появился аукцион с одинаковой стартовой ценой в 100 евро. Первый такой аукцион был проведен три года назад и прошел со стопроцентным успехом. На нем существует возможность что-то купить за небольшие деньги. Следующий такой аукцион Vladey пройдет 27 февраля, а предаукционная выставка проходит сейчас в галерее Vladey Space, расположенной на территории Винзавода. Посещение предаукционной выставки бесплатное. Цена на аукционе может подыматься непрогнозируемо, этим он и интересен. Так самый большой рост цены за всю историю аукциона Vladey был зафиксирован на работу Олега Целкова, он достиг 42 000 евро.

Владимир Овчеренко отметил, что в каждый период своего развития в истории искусства делался шаг, который продвигал искусство дальше. И если объект современного искусства принимает публика, значит она видит в нем какой-то новый шаг по сравнению с предыдущим пониманием искусства.

После слово получила Ольга Сергеевна Тимерина реставратор Научно-реставрационного центра И.Э. Грабаря. Она рассказала интересные моменты о том, как сохранность произведения и реставрация влияет на ценность произведения искусства. Так, если на картине присутствует более 30 процентов повреждения красочного слоя, то это существенно снижает цену. Смысл хорошей реставрации в том, чтобы она не меняла авторский замысел и восприятие цвета. Важно сочетание коммерческой реставрации и научной, когда у специалиста реставратора есть навыки одного и другого. У каждого направления реставрации есть свои особенности и секреты, и именно они могут поднять стоимость произведения искусства и помочь донести до нас его красоту в первозданном виде.

Следующей выступающей стала Ксения Подойницына — основатель аналитического онлайн-портала о современном российском искусстве InArt и основательница Галереи 21. В свою очередь Ксения подробно рассказала о динамике рынка российского современного искусства, его особенностях, поделилась своим мнением относительно перспектив его развития. Мне же было интересно послушать момент ее выступления о том, как подойти к выбору объекта современного искусства для покупки. Самым коротким путем к покупке, по ее мнению, можно назвать выбор галериста, которому вы сможете доверять. Так же на нескольких слайдах ею были приведены главные моменты ее выступления, в том числе и перечисление 18 факторов, влияющих на стоимость объектов современного искусства. Все эти факторы по-разному влияют на стоимость. Художник центральная личность – он создает работу и дарит эмоции, его творческий путь создает значимость и ценность работ. Естественно, художник взаимодействует с институциями: ярмарками, рейтингами, галереями, критиками и др. в публичном и непубличном пространстве. Ксения Подойницина подчеркнула, что тяжело узнать эти аспекты, если вы не являетесь участником рынка. Галереи, коллекционеры и продажи дилеров это закрытый мир private sale. А ее агентство InArt занимается как раз тем, что делает аналитику рынка современного искусства. Для желающих посмотреть аналитику рынка были представлены направления для самостоятельного ориентирования. Главное, что она рекомендует тем, кто начинает интересоваться покупкой предметов современного искусства это смотреть. Смотреть как можно больше, как можно чаще и только тогда может появиться понимание, а также возможность отличать качественное от некачественного. Нужно учиться сочетать то, что вызывает у вас страсть, с тем, с чем вы сможете комфортно жить дома.

Последней вступающей стала Ирина Михайловна Филатова – куратор галереи «Фаин Арт», основанной в 1992 году. «Файн Арт» работает со знаменитыми мастерами, такими как Э. Гороховский, И. Вулох, С. Шаблавин, И. Шелковский, и с молодыми художниками. Поиск молодых талантов, открытие новых имен — одна из основных целей Галереи. В «Файн Арт» каждый месяц открывается новая выставка современного искусства. Собственно, ее рассказ был основан на опыте деятельности галереи, а также в нем были затронуты тенденции рынка современного искусства и особенности капитализации произведений на этом рынке. По ее мнению, капитализация художника начинает расти примерно через 30 лет, прошедших с того момента как он начал реализовывать свою творческую программу. Причем, жив ли он или нет, уже не так сильно влияет на стоимость.

Почти два часа, которые длился Public talk, я провела полностью увлеченная фактами и историями знатоков о развития рынка как классического, так и современного искусства, при этом пытаясь зафиксировать для себя огромное количество интересных моментов и направлений изучения этого рынка, в свете разожженного этим мероприятием интереса.

Коллекционируя предметы антиквариата, в мыслях своих я находилась далеко от современного искусства. После лекции на антикварном салоне я много времени посветила созерцанию как картин известных русских художников, так и работ, относящихся к современному искусству, стараясь отследить меняющиеся эмоции при переходе от произведения к произведению.

Что могу написать в конце, ходить на эти мероприятия интересно, во-первых, потому, что ты каждый раз поднимаешь для себя планку, понимая какие предметы для коллекционирования существуют, а во-вторых, потому, что ты смотришь на людей, захваченных страстью другого масштаба, более широкого мировоззрения, на тех, кто делает проекты, интересные широкой публике. По-моему, у них можно многому научиться. Я получила много данных о интересующем меня рынке искусства в целом, поняла направления дальнейших шагов по его изучению.

Удивительным образом к исследованию современного искусства меня подталкивает район, в котором я уже давно живу. Мой дом находится в центре артквартала, образованного Центром современного искусства «Винзавод» и Центром дизайна «Артплей». И как выяснилось на рublic talk, мне есть, что посетить в ближайшее время. 

nikiflove.ru

Ценность в искусстве

Я предлагаю небольшой обзор художественных ценностей. Однако, поскольку вероятно существуют люди, имеющие в отличие от меня более независимые взгляды, должен предупредить, что некоторые из приведённых примеров не отвечают не только их безупречному вкусу, но даже и моему. Кроме того, я прошу их отнестись к написанному с юмором.

Признаюсь, я не знаю, как следует воспринимать то или иное произведение, пока кто-нибудь мне не скажет. А нравится оно мне или нет, не является для меня критерием художественной ценности. Как я понимаю, именно поэтому художники, а тем более искусствоведы и критики, постоянно растолковывают, как следует воспринимать искусство и какова его ценность. За что я лично им очень благодарен. Они научили меня любить и ценить искусство.

1. Кич.

Есть множество людей, которые вопреки всем разъяснениям все таки считают художественно ценным именно то, что нравится им, а не каким нибудь искусствоведам. Художник, который найдёт дорогу к их сердцам, несомненно доберётся и до их кошелька, особенно если не станет запрашивать много. Вероятно самым успешным в этой области из живущих художников является некто Томас Кинкейд, продавший более 10 миллионов подписанных картин и литографий, всего на 53 миллиона долларов. Собственно, он владеет художественной корпорацией, акции которой можно купить на бирже, и его личной кисти принадлежит часто только подпись. Ну удивительно, что по сообщению пресс-службы фирмы, произведения Кинкейда можно встретить в каждом двадцатом американском доме.

2. Подделка.

Факт, что существуют художники, чьё творчество признано искусствоведами художественно ценным, безоговорочен. Однако, то, что может один, почти всегда может и кто-нибудь другой. Как ни обидно для этого «другого» работать под чужим именем, подделка произведений искусства имеет древнюю и славную историю. Один из последних случаев – Джон Майят (художник), в который между 1986 и 1996 годами произвёл более 200 картин разных художников и в сотрудничестве с Джоном Древе (агент) продал их разным музеям и галереям. При этом Древе удавалось подделывать записи в картотеках, каталогах и архивах, создавая подделкам безупречную историю происхождения. Нечего и говорить, что произведения Майята раз за разом обманывали экспертов и искусствоведов, а лопнуло все из-за того, что Древе при подделке документов использовал свою домашнюю печатающую машинку.
По разным оценкам, подделки составляют до 10% художественного фонда музеев и частных коллекций. А в некоторых областях дело доходит до скандальных величин. Скажем, по оценкам израильских специалистов, количество подделок археологических находок в Святой Земле доходит до 30%.

3. Скандал.

Ценность искусства тем выше, чем больше внимания оно привлекает. Что ж, в деле привлечения внимания имеются свои мастера. Мало что привлекает столько внимания, как хороший скандал. Впрочем, скандал скандалу тоже рознь.
Одно дело, когда некто Пьеро Манцони в 1961 году не мудрствуя лукаво наполняет банки продуктами собственного пищеварения (предварительно озаботившись удалением запаха разумеется) и, о чудо, они находят спрос по 3000 долларов за банку. Конечно он подробно разъяснил смысл своей художественной акции, но я не стану здесь его приводить.
Другое же дело, когда некто Крис Офили представляет для открывшейся в 1999 году выставки в Нью-Йорке такой образ мадонны, что мэру города пришлось выставку прикрыть, не столько из-за необычности художественного решения, сколько из-за, мягко говоря, необычности использованных художественных материалов.

4. Неудача.

Рассказ не был бы полным без упоминания неудач. Иногда, несмотря ни на какие старания художников и искусствоведов, находятся невежды, неспособные постичь ценность подлинного искусства. Рекордсменом по непониманию является, вероятно, Йозеф Бойс. Сначала какие-то деятели, достаточно влиятельные, что бы устроить вечеринку в музее, перепутали превращённую Бойсом с помощью жира и ветоши в произведение искусства и выставленную в музее детскую ванну с обычной ванной, вымыли её (от чего, разумеется, теряется всяческая художественная ценность) и использовали для охлаждения пива. Потом уборщица в Академии Художеств убрала своей тряпкой другую, опять же выполненную из масла размазанного по стенке и очевидно не огороженную и не снабжённую табличкой, инсталляцию мастера, которую он выполнил в углу одного из залов к визиту заместителя Далай Ламы (на фото сверху). Впрочем, наследники Бойса (он сам к тому времени умер) получили с Академии (хорошо хоть не с уборщицы) 40.000 компенсации за утрату невосполнимого произведения искусства.

Впрочем, не всегда помогают и таблички. Выставленное в музее современного искусства в Лондоне (и по ныне, сколько я знаю) произведение Марселя Дюшампа, несмотря на все таблички минимум дважды было принято какими то невеждами за обычный писсуар и использовано ими по доступному их пониманию назначению.

Или вот, пожалуйста, история Стефана Боненбергера (Stefan Bohnenberger). В 1990 году он создал произведение искусства род названием Pommes d’Or, которое состояло из 2 штук картофеля фри. Он выставил его на продажу в некоей галерее по цене 2500 евро, но в 2012, вероятно из-за отсутствия спроса на картошку фри по цене 1250 евро за штуку, он потребовал свое творение обратно. Однако галерея не смогла его найти (предполагается, что его мог съесть какой-то посетитель, не разбирающийся в искусстве). Тогда художник подал в суд на возмещение ущерба и суд постановил, что да, картошка фри может быть произведением искусства, если люди согласны её таковым считать и присудил галерею выплатить 2000 плюс судебные издержки.

http://fishki.net/1790972-cennost-v-iskusstve.html?mode=rece…

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Подписаться

art.mirtesen.ru

Цена и ценность рынка произведений искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 330.1 В. А. Колычева

Вестник СПбГУ. Сер. 5. 2012. Вып. 3

ЦЕНА И ЦЕННОСТЬ РЫНКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

«Цена есть мера ценности вещей, а ценность есть мера полезности» — такова классическая формула процесса ценообразования, предложенная Ж.-Б. Сэем [1, р. 62]. Проекция устоявшегося равенства на художественный рынок наталкивается на сложность подобного рода оценки, объяснимую специфичностью продукта рынка — произведения искусства. «Предметы культуры (картины, рисунки, эстампы, керамика, скульптура, рукописи писателя, ноты композитора и т. д.), — справедливо замечает профессор Б. А. Денисов, — превращаются в товар только тогда, когда они докажут свою полезность потребителю, и он готов их приобрести, обменять, принять в залог» [2, с. 105]. Данный тезис не только указывает на причину специфичности исследуемого товара, а именно — на имеющуюся необходимость доказательства полезности таких нетрадиционных продуктов, как произведения искусства, но и приводит к неизбежному следствию — очевидной неоднозначности самого процесса подобного доказательства. Попытке такого доказательства и будет посвящено настоящее исследование.

Ценность

Экономическая теория традиционно рассматривала ценность в рамках субстанционального подхода: ценность определялась через конкретную субстанцию, воплощенную в товаре — зерно для физиократов, акции для А. Смита, труд для Д. Рикардо (см. [3, р. 697]).

К. Маркс выделял особую ценностную субстанцию — труд человека, количество которого, затраченное на производство какой-либо вещи, и приводит к появлению ценности как меновой стоимости. Это сделало возможным сравнение предметов, не имеющих между собой ничего общего, за исключением равного количества труда, потраченного на их производство. Как пишет Маркс, «различные вещи становятся количественно сравнимыми лишь после того, как они сведены к одному и тому же единству … как выражения одного и того же единства они являются одноименными, а следовательно, соизмеримыми величинами» [4, с. 58-59].

Однако марксистский подход ограничивается возможностью сопоставления лишь двух практически альтернативных трудовых затрат — простого и сложного труда: «Сравнительно сложный труд означает только . помноженный простой труд, так что меньшее количество сложного труда равняется большему количеству простого» [4, с. 53]. При этом очевидно, что даже если маляр и художник использовали одинаковые краски в своей работе, ценность результата их труда почти диаметрально противоположна. Вопрос же, как сравнить работы двух великих мастеров, остается открытым.

Валерия Андреевна КОЛЫЧЕВА — ассистент кафедры статистики, учета и аудита экономического факультета СПбГУ В 2008 г. окончила экономический факультет СПбГУ в 2010 г. — факультет теории и истории искусств С.-Петерб. гос. акад. ин-та живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Сфера научных интересов — статистика рынка произведений искусства. Автор нескольких публикаций, соавтор коллективной монографии.

© В. А. Колычева, 2012

«Допустим, на одном из аукционов выставлены для продажи две картины, — приводит пример Б. А. Денисов, — полотно Тициана, оцененное в 1 млн долл., и произведение Ван Гога по такой же первоначальной цене. Прошли торги … Тициана приобрели «по старту», т. е. за 1 млн долл. Вокруг произведения Ван Гога, напротив, возник ажиотаж, цена … достигла 50 миллионов. Итак, одна картина оказалась в 50 раз дороже другой. Что это означает? В 50 раз лучше, эстетически и материально ценнее?» [5, с. 50]. Более того, практика аукционных торгов не раз доказывала, что легкий этюд, быстрый эскиз, даже карандашный набросок на салфетке могут быть проданы дороже, чем масштабная картинная композиция.

Гипотетически для произведений антиквариата эквивалент затрат труда мог бы составить их ценность при первой продаже, т. е. тогда, когда они выполняли функцию вещи, а не антиквариата. Если бы цена антикварных предметов уменьшалась с каждой повторной продажей, она могла бы быть определена по принципу комиссионных магазинов: первоначальная цена товара за вычетом процента износа. Практически же с каждой повторной продажей, с каждым годом цена антикварной вещи лишь увеличивается (см. [6, с. 66]). Так, сегодня каждая новая устаревшая модель автомобиля стремительно теряет цену, тогда как ценность антикварных машин 1930-х годов с каждым годом возрастает (см. [7, с. 452]).

Наконец, история открытий в искусстве опровергает приемлемость марксистского подхода: «Известно, например, — пишет Денисов, — что Петр I посылал в Китай на вечную службу роту солдат в обмен на фарфоровую вазу: ничего себе меновая пропорция!» [8, с. 18].

Следует признать, что экономическое определение ценности оказывается отнюдь не однозначным при подходе к такому специфическому товару, как предметы искусства. Не облегчает задачу нахождения источника ценности произведений и бездействие на арт-рынке ряда классических экономических законов (см. [9, с. 94-98]).

Во-первых, приобретение предметов искусства чаще всего осуществляется вопреки традиционным соображениям экономии. Так, на художественном рынке традиционный постулат «спрос определяет предложение» оборачивается полярным положением вещей: в силу общепризнанных пророческих возможностей искусства спрос на арт-товары априори отстает от предложения, а вследствие ограниченности тиража — основы товарной уникальности произведений искусства — объект сделки сам находит себе покупателя.

Во-вторых, модели рационального поведения оказываются неприменимы в сфере арт-бизнеса. Так, сама способность продукта творческой деятельности удовлетворить потребности участника рынка может быть оценена лишь субъективно. Далее практически невозможным оказывается достижение единого представления о затратах на создание произведения искусства. Не подлежит выполнению и постулат совершенной конкуренции среди творческих работников — талант уникален, гений невоспроизводим.

В-третьих, арт-практика доказывает, что мотивы приобретения произведений искусства прямо противоположны закону Г. Госсена, согласно которому с каждой новой порцией блага испытываемое удовольствие должно снижаться. Ярким примером может служить страсть к коллекционированию. Также невозможным оказывается в точности определить предельную полезность предметов искусства: с любым добавленным в коллекцию произведением цена и ценность и отдельного памятника, и собрания

в целом растут. «Коллекционер, жаждущий иметь полное собрание монет, марок или первых изданий, — приводит пример Д. Винер, — обычно желает иметь последний предмет для завершения своей коллекции так же сильно, если не более сильно, чем первый. Человек, подбирающий жемчужины для украшения, скорее всего, имеет возрастающее желание приобрести следующую жемчужину, которая подходила бы к уже имеющимся, до тех пор, пока он не составит всю нитку. Интенсивность желания иметь вторую перчатку из пары может быть больше, нежели иметь первую, при отсутствии второй» [10, с. 86].

Наконец, в иерархии человеческих потребностей А. Маслоу произведения искусства заняли бы место рядом с потребностями высшего порядка — самоутверждением, самореализацией, эстетическим удовольствием — приравниваясь к «товарам роскоши» (см. [11; 12, с. 304-325]).

Возможно, именно по этим причинам экономический анализ традиционно не затрагивает проблемы ценообразования в художественной сфере, ссылаясь на неэкономическую природу таких продуктов, как произведения искусства. Однако подобный устоявшийся подход является в корне неверным. Расчеты арт-рынка определяются деньгами — важнейшим элементом сугубо экономического происхождения. Соответственно и оценочные решения в сфере искусства формулируются на языке денег (см. [9, с. 98]). «На первый взгляд кажется парадоксальным, — заметил классик современной социологии П. Бурдье, — что именно в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства, писатели и художники получают возможность утверждать . в своем творчестве … что произведение искусства несводимо к статусу простого товара, и таким образом утверждать единичность своей практики» [13, с. 50].

Констатируя факт безусловного наличия в художественных произведениях особой ценности, следует назвать и ее очевидный источник, отличающий предмет искусства от любого другого товара, — это объективная невозможность его воспроизводства. Невоспроизводимость как крайняя степень редкости, т. е. соответствия имеющегося количества какого-либо товара тому количеству, которое могло бы быть использовано, является «парадоксом ценности»: «Полезные блага, — писал Й. Шумпетер, — такие как вода, имеют очень низкую меновую ценность или не имеют ее вообще, в то время как значительно менее «полезные» блага, такие как бриллианты, имеют высокую меновую ценность» (цит. по: [14, с. 334]).

Вес данного критерия — невоспроизводимости предмета искусства — определяется реакцией рынка на частичное либо полное его отсутствие. Как известно, в древности правители нередко приказывали отрубать руки или выкалывать глаза зодчим, чтобы мастера не могли в будущем повторить своих построек — такова была цена редкости. На современном рынке предметов искусства своего рода антагонистами невоспроизводимых становятся оцифрованные произведения, например, репродукции знаменитых картин. Сегодня они поставлены на поток и образуют самостоятельные рынки. При этом, каким бы высоким потребительским спросом ни пользовались репродукции, их производство технически бесконечно, а значит, предложение легко сможет удовлетворить любой спрос. Полярное положение займут кривые спроса и предложения при продаже любого из оригиналов репродукций.

Наконец, на арт-рынке сама редкость каждого из оригинальных произведений не-воспроизводима: «Несколько картин, написанных одним и тем же художником на одну и ту же тему; моноспектакль, сыгранный одним и тем же артистом, будут отличать-

ся при каждом исполнении, становясь неповторимыми, а значит, уникальными» [15, с. 25]. Это, в свою очередь, приводит наше исследование к новому вопросу: насколько варьирует степень невоспроизводимости?

Цена

Субстациональному подходу к определению ценности противостоит конструктивистский. Г. Зиммель определял понятие ценности не как непосредственное качество предмета, а как суждение субъекта об объекте. Суждение переходит в желание обладать (или не обладать) объектом. Будучи первоначально субъективным, суждение достигает определенной объективности в процессе обмена. Со временем общество формирует общепринятые пропорции обмена. Деньги задают окончательную объективность, цену, и выражают ее в количественной форме. Цена становится конечным масштабом, определяющим те же пропорции обмена (см. [16, с. 101]).

«Скажем, на аукционе продается картина известного художника, — приводит пример Э. П. Дунаев, — и есть коллекционер, готовый купить эту картину практически за любую цену. Он может поднять первоначальную цену в 10, 20 и более раз, но в конечном итоге все равно купит эту картину. В этом случае цена картины не отражает стоимости, а определяется уникальностью картины и субъективной оценкой коллекционера (курсив наш. — В. К.), жаждущего приобрести ее. Можно, конечно, отнести это к исключительному случаю — как сюжет из жизни миллиардеров. Но и обыкновенным людям приходится сталкиваться с подобными моментами. Скажем, билетов в кассе на концерт любимой группы или финальный футбольный матч нет, но они продаются с рук. И здесь желание послушать любимую группу или посмотреть матч во многом определяет, будут ли куплены билеты за цену, значительно превосходящую номинальную. Опять субъективная оценка во многом предопределяет цену товара или услуги» [17, с. 3]. При этом если производство товара или услуги безгранично, субъективные оценки не оказывают никакого влияния на формирование цен. «Допустим, — продолжает Дунаев, — человеку очень захотелось поесть красной икры, которой у него в данный момент нет. На основе субъективной оценки именно в данный момент он может заплатить за нее значительно большее ее стоимости. Но коль скоро этот человек приходит в магазин, то покупает икру за цену, никак не зависящую от субъективной оценки (курсив наш. — В. К.). Таким образом, один покупает банку икры лишь потому, что жена велела, а другой страстно желает поесть икры, но платят они одинаковую магазинную цену» [17, с. 4].

Маркс выделял дополнительный компонент категории ценности — полезность, или потребительскую стоимость, т. е. способность ценности каждого товара быть измеренной удовлетворением человеческих потребностей: «Товар есть прежде всего внешний предмет, вещь, которая, благодаря ее свойствам, удовлетворяет какие-либо человеческие потребности. Природа этих потребностей, — порождаются ли они, например, желудком или фантазией, — ничего не изменяет в деле» [4, с. 43].

Исходя из марксистского подхода, следует отметить, что культурное благо, наравне с любым другим, имеет потребительскую ценность, и, соответственно, выбирается потребителем на основе соотношения доступных средств и установившихся цен. Например, потребитель отдает предпочтение посещению театра, так как убежден, что в данный вечер это принесет ему наибольшую пользу. Однако если бы у него болел

зуб, то большую пользу ему принесло бы посещение стоматолога. Подобная позиция исключает возможность содержания в культурном благе особой, исключительной ценности (см. [18, с. 70]).

«Категория полезности оказывается неприменимой, когда мы имеем дело с фактически бесполезными . вещами, например старинными игрушками, которыми никто не играет, бутылками, в которые ничего не наливают, или стульями, на которых можно сидеть только с большой осторожностью» [19, с. 87]. Предмет искусства очевидно не входит ни в первую, ни во вторую потребительские корзины, однако это отнюдь не означает, что не существует иного, помимо общепринятого, выражения пользы. «Нет такого бедного горожанина, — обращается к повседневной жизни Голландии XVII в. Б. А. Денисов, — который не желал бы обладать многими произведениями живописи. Какой-нибудь булочник платит 600 флоринов за одну картину, принадлежащую кисти Вермеера из Дельфта. В этом вместе с опрятностью и уютностью жилища — их роскошь; они не жалеют на это денег, предпочитая сокращать расходы на еду» (цит. по [8, с. 18]). Обладание предметами искусства создает специфическую полезность, выраженную в духовной потребности.

Интересно проследить изменение цены произведения, впоследствии ставшего антикварным. Жизнь любой вещи начинается с сугубо утилитарного контекста — она соответствует функциональным и эстетическим запросам времени. Однако заканчивается эпоха, рождаются новые художественные течения, приходит другая мода, появляются новации технического прогресса, и вещь утрачивает свой первый контекст использования — утилитарный. Происходит трансформация потребительской ценности, этап девальвации произведения искусства, когда старые предметы становятся некрасивыми, нестильными, нефункциональными. Следующий этап жизни вещи начинается с доминанты нового контекста — символического. Вещь теперь выполняет функцию создания эпохи, поддержания памяти. Антикварный рынок оказывается главным посредником в процессе трансформации потребительской ценности произведения искусства (см. [16, с. 102-103, 107]).

Сегодня подобная символическая полезность благ вновь приобретает особое значение — новый род полезности становится выразителем субъективных оценок личности. Социологами найдено адекватное объяснение этого феномена, заключающееся в новом содержании полезности, которое характеризуется уже не столько универсальной потребительной ценностью продукта, сколько его индивидуализированной символической ценностью (см. [20, с. 20]). Итогом нового содержания категории полезности является объективная невозможность точного определения цены продукта индивидуализированного потребления. В этих условиях именно символическая ценность начинает выполнять функцию полезности (см. [20, с. 21]).

Социологическая гипотеза о естественной необходимости разделения ценностей — универсальных и личных — представляется особо актуальной для изучаемого рынка. Очевидно, что ни один ученик не может в точности воспроизвести (а не скопировать) созданное мастером произведение, и ни один знаток рынка не может сделать предметом массового потребления ту полезность, которая содержится в определенном произведении для конкретного человека. Фактически если потребитель считает, что символическая ценность какого-либо блага выше, чем другого, то он готов заплатить за него больше. Готовность потребителя при прочих равных обстоятельствах переплатить становится мерой невоспроизводимости каждого конкретного блага. Таким об-

разом, лишь «признание за каким-либо благом определенной ценности делает его действительно ценным» (цит. по [20, с. 22-23]), а чем большее количество потребителей признает ценность блага, тем выше будет его цена.

В случае же, когда ценность какого-либо блага признается абсолютным большинством, такому благу присваивается исключительная цена, а именно оно становится бесценным. Курьезность бесценного положения такого блага заключается в том, что само это положение может быть общественно доказано лишь посредством оценки: «.»объективная» бесценность Пикассо, — признает известный антрополог И. Копы-тофф, — может быть однозначно подтверждена для нас только его огромной рыночной ценой» (цит. по [21, с. 53]).

Конструктивистская теория Зиммеля подтверждает, что ценность не может быть определена вне процесса оценки, т. е. вне конкретной цены: «. в большинстве случаев истина такова, что деградация и уничтожение человеческих ценностей уменьшаются, если цены покупки очень высоки. Выраженная в больших суммах денег ценность содержит элемент раритета, что делает ее более индивидуальной, менее заменяемой и таким образом более подходящей на роль эквивалента индивидуальных ценностей» (цит. по [21, с. 52-53]). Более того, обретение ценности, по Зиммелю, возможно лишь тогда, когда для ее получения пришлось чем-либо пожертвовать: «Ценность возникает только из факта, что нечто должно быть заплачено за благо: терпеливое ожидание, попытка поиска, использование рабочей силы, отказ от вещей, желаемых в других обстоятельствах» (цит. по [21, с. 53]). Любопытной представляется и обратная сторона жертвы в искусстве: удивительно, что при абсолютно равной эстетической ценности музеями значительно чаще экспонируется приобретенное произведение, чем подаренное (см. [21, с. 53]).

Сегодня на рынке предметов искусства единственно возможной формой жертвы становится фактическое согласие покупателя с ценой произведения. Случай для проявления наивысшей формы жертвы — самопожертвования — во все времена предоставляла война: известно, что в период Второй мировой войны среди французских военнослужащих проводился массовый опрос, респондентам задавался единственный вопрос: за что они воюют? Неожиданной оказалась возможная группировка ответов — за семью, родину, Мону Лизу — при этом многие из отвечающих никогда не были в Лувре. Тем не менее именно произведение искусства было выбрано негласным символом нации, утрата которого представлялась равной поражению.

Полезность

Безусловно, деятельность в сфере культуры и искусства априори не может быть ограничена лишь экономическими рамками, а учитывая ее ориентированность на общественное признание, за творческим процессом следует признать в первую очередь социальный характер. Представляется, что именно первостепенность социальной направленности культурной сферы затрудняет применение ряда фундаментальных категорий и положений, используемых экономикой, для характеристики явлений и процессов, протекающих в области искусства. При этом сегодня уже общепризнано, что творческую деятельность в полной мере можно сравнить с духовным производством, в процессе которого, во-первых, складываются полновесные экономические отношения, соединяющие создание, распространение, потребление и сохранение духовных

ценностей, а во-вторых, формируется новый вид капитала — культурный (см. [22, р. 3-12]).

Полезность духовного производства может быть измерена оценкой материальной — ценой, заплаченной за предмет искусства, и оценкой нравственной — изменением ценностей, всеобщих и личных. Оценка второго рода выражается посредством социальных индикаторов — общественных идеалов, норм, правил (см. [23, р. 25-40]). В широком смысле само искусство становится всеобъемлющим социальным индикатором, отображающим пороки общества и предлагающим пути их исправления. К сожалению, именно сегодня кажется возможным диагностировать наличие отрицательной корреляции между двумя альтернативными оценками одного явления.

Современный экономический рост повышает уровень жизни, предоставляя потребителю большее количество денежных ресурсов для качественного использования времени, однако среднестатистический потребитель оказывается к этому не готов. И хотя еще А. Шопенгауэр заметил, что наиболее высокую общественную оценку во все времена получают в первую очередь канатные плясуны и фокусники, а художники и философы являются замыкающими (см. [24]), именно сегодня можно говорить об уже массовом приоритете «комфорта восприятия, в ущерб тому более интенсивному удовольствию, которое индивид получает, узнавая новое, понимая сложные вещи, переживая интеллектуальное и эмоциональное напряжение» [25, с. 65].

При этом давно доказано, что развитый вкус является общественным благом, оказывающим положительное влияние на различные сферы жизни социума. К сожалению, реальная потребность общества в развитии вкуса, а, соответственно, и культурной области, до сих пор остается более высокой, чем получаемая ею экономическая оценка (см. [26, р. 62-69; 27, р. 1-20; 28, р. 1-16; 29, р. 199-206; 30, с. 370-376]).

Во все эпохи время, потраченное на посещение музея, концерта, чтение художественной литературы, могло быть использовано потребителем духовных благ и более экономически продуктивно. Таким образом, чем более привлекательно искусство в глазах общества, тем более высокую оценку получит не столько произведение искусства, сколько само общество.

Наибольшей концентрацией ценностей, всеобщих и личных, во все времена обладал рынок, не подвластный классическим экономическим законам, — рынок произведений искусства, традиционной спецификой которого сегодня становится несовпадение между рыночной ценой товаров и их реальной ценностью. При этом насколько бы ни варьировала степень данного несоответствия, она всецело зависит лишь от одной переменной — ценности, без союза с которой неправомерна цена.

Переведя универсальную формулу ценообразования Сэя на язык арт-рынка, можно сделать главный вывод: особенность художественного рынка заключается в придании содержанию ценности произведения искусства формы цены товара. В этих условиях привычный процесс ценообразования может быть описан как своеобразная шифровальная кампания, с помощью которой участники данного специфического рынка характеризуют истинную ценность товара. Представляется, что именно эта особенность художественного рынка открывает новые перспективы для экономического анализа, эпиграфом которых становится определенность ценностного источника — его незаменимость.

Литература

1. Say J.-B. A Treatise on Political Economy. New York: A. M. Kelly, 1971. URL: http://books.google. ru/books (дата обращения: 05.12.2011).

2. Денисов Б. А. К экономическим критериям ценности произведений изобразительного искусства // Российский экономический журнал. 1996. № 4. С. 105-109.

3. Mirowski P. Learning the Mining of Dollar: Conversation Principles and the Social Theory of Value in Economic Theory // Social Research. 1990. Vol. 57, N 3. P. 689-717.

4. Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. Кн. 1. Процесс производства капитала. М.: Политиздат, 1973.

5. Денисов Б. А. Не продается вдохновенье. // Наука и жизнь. 1998. № 1. С. 50-56.

6. Шпаковская Л. Л. Общественная ценность антиквариата // Социологический журнал. 2000. № 1/2. С. 66-78.

7. Шпаковская Л. Л. Антикварный рынок Санкт-Петербурга: конструирование ценности вещей // Проблемы социального и гуманитарного знания: сб. науч. работ. Вып. II. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 449-477.

8. Денисов Б. А. Нетрадиционный бизнес. Очерки для непосвященных. М.: Российский экономический журнал, 1997.

9. Долгин А. Б. Прагматика культуры. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002.

10. Винер Д. Концепция полезности в теории ценности и ее критики // Вехи экономической мысли. Теория потребительского поведения и спроса. Т. 1 / под ред. В. М. Гальперина. СПб.: Экономическая школа, 1999. С. 78-116.

11. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984.

12. Лейбенстайн Х. Эффект присоединения к большинству, эффект сноба и эффект Веблена в теории покупательского спроса // Вехи экономической мысли. Теория потребительского поведения и спроса. Т. 1 / под ред. В. М. Гальперина. СПб.: Экономическая школа, 1999. С. 304-325.

13. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. № 1/2. С. 49-62.

14. Долгин А. Б. Экономика символического обмена. М.: ИНФРА-М, 2006.

15. ТкачукЛ. Т., Короткова Г. К. Экономика культуры, ее особенности и механизмы функционирования. Иркутск: Изд-во Иркутского государственного технического университета, 2010.

16. Шпаковская Л. Л. Социологический подход к антиквариату // Социологические исследования. 2000. № 2. С. 101-107.

17. Дунаев Э. П. К вопросу о синтезе трудовой теории стоимости и теории предельной полезности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 6: Экономика. 2002. № 4. С. 3-13.

18. Лукша П. О. Экономика культуры — штрихи к науке нового века // Неприкосновенный запас. 2003. № 6 (32). С. 68-74.

19. Шпаковская Л. Л. Старые вещи. Ценность: между государством и обществом // Неприкосновенный запас. 2004. № 1 (33). С. 87-94.

20. Антипина О. Н., Иноземцев В. Л. Диалектика стоимости в постиндустриальном обществе. Статья третья. Конкретный труд и полезность: деструкция стоимости со стороны потребления // Мировая экономика и международные отношения. 1998. № 7. С. 19-29.

21. Вельтус О. Символические значения цены: конструирование ценности современного искусства в галереях Амстердама и Нью-Йорка // Экономическая социология. 2008. Т. 9, № 3. С. 33-59.

22. Throsby D. Cultural Capital // Journal of Cultural Economics. 1999. Vol. 23, N 1-2. P. 3-12.

23. Horn R. V. Cultural Statistics and Indicators // Journal of Cultural Economics. 1983. Vol. 7, N 2. P. 25-40.

24. Шопенгауэр А. Parerga und Paralipomena. URL: // http: // liebegermany.com/ books/ philosophy/ index.shtml?1_12 (дата обращения: 05.12.2011).

25. Автономов Ю. В. Социология и экономика культуры — война правой руки с левой? // Неприкосновенный запас. 2004. № 1 (33). С. 64-68.

26. Scitovsky T. What’s Wrong with the Arts is What’s Wrong with Society // American Economic Review. 1972. Vol. LXII, N 2. P. 62-69.

27. Perloff H. S. Using the Arts to Improve Life in the City // Journal of Cultural Economics. 1979. Vol. 3, N 2. P. 1-20.

28. Scitovsky T. Culture is a Good Thing: A Welfare-Economic Judgment // Journal of Cultural Economics. 1989. Vol. 13, N 1. P. 1-16.

29. Throsby D. Culture, Economics and Sustainability // Journal of Cultural Economics. 1995. Vol. 19, N 3. P. 199-206.

30. Скитовски Т. Суверенитет и рациональность потребителя // Вехи экономической мысли. Теория потребительского поведения и спроса. Т. 1 / под ред. В. М. Гальперина. СПб.: Экономическая школа, 1999. С. 370-376.

Статья поступила в редакцию 10 мая 2012 г.

cyberleninka.ru

Искусство как ценность

При всей неопределенности понимания категории ценности в истории философии несомненно одно: научная необходимость в этой категории возникает тогда, когда встает вопрос о личности и окружающей ее материальной и духовной среде, а шире — о соотношении деятельности субъекта (будь то личность, группа, класс, нация) и тех объективных условий, в которых он действует.

Подчеркивая в данном случае научный характер заинтересованности в проблеме ценности, мы хотим указать на ее коренную противоположность тем реакционным идеологическим целям («опровержение» материалистического понимания истории), которые ставили при разработке этой проблемы неокантианцы и их последователи.

Решая проблему субъект—объект, можно идти от второго к первому и, наоборот, от первого ко второму. Если анализ ведется на основе диалектико-материалистической методологии, то движение от объекта к субъекту означает рассмотрение субъективного как отражения объективного, а в качестве критерия правильности этого отражения выступает степень его соответствия отражаемому. Это — научный подход.

Нам кажется, что среди мнений, высказываемых по этому поводу в буржуазной аксиологии, наиболее близка к истине точка зрения, сформулированная Дж. Эллисом: «Для того чтобы объект имел ценность, необходимо соотнести его с чем-либо отличным от него самого. Ценность должна включать в себя как того, кто оценивает, так и то, что оценивается; интересно отметить что теории «объективистов» и «субъективистов» имеют дело лишь с одним из этих двух компонентов и никакая из этих теорий — с тем и другим» (J. М. Ellis. Great art. A study in meaning. «British journal of aesthetics», 1963, vol. 3, № 2, p. 166).

При движении же от субъекта к объекту во главу угла ставится уже не само отражение, а реакция субъекта на отражаемое и, следовательно, степень соответствия объекта потребностям, интересам и целям субъекта. Это — ценностный подход.

Таким образом, нет особого «мира ценностей» — одни и те же объекты могут быть предметами и научного и ценностного подходов. Нет принципиальной противоположности научного и ценностного восприятия объекта, — это противоположность образуется лишь тогда, когда потребности, интересы, цели субъекта противоречат объективной сущности воспринимаемого. Нет необходимости противопоставлять ценностный и научный подходы, ибо познание предшествует и помогает правильной оценке, а последняя выступает как неизбежный компонент всякого отражения, поскольку субъект — не зеркало, не бесстрастный фиксатор происходящего, а живое, творческое, созидающее начало.

Из всего этого следует, что когда мы ставим вопрос об искусстве как ценности, то имеем в виду не какой-то особый «ценностный анализ» искусства, а научное исследование одного из его аспектов. Конкретно рассмотрение искусства как ценности означает, что художественное произведение анализируется не само по себе, а в его взаимодействии с субъектом, для которого оно предназначено, через призму этого взаимодействия, как диалектическое единство объективно существующего эстетического материала и его зрительской, читательской, слушательской интерпретации.

Вносит ли такая постановка проблемы что-либо новое в изучение художественной культуры? Нам кажется, что да. И прежде всего потому, что по мере повышения эстетического развития народа, как главного потребителя искусства, повышения и утончения эстетических вкусов масс увеличивается роль субъективного фактора в восприятии художественных произведений. Искусство все в большей м

investobserver.info

Антиномия художественной и коммерческой ценности искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

АНТИНОМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И КОММЕРЧЕСКОЙ ЦЕННОСТИ ИСКУССТВА

М.П. Матюшова

Кафедра онтологии и теории познания Факультет гуманитарных и социальных наук Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 10а, Москва, Россия, 117198

В статье рассматривается соотношение между художественной и коммерческой ценностью искусства. Автор показывает эволюцию эстетического сознания, утверждая, что художественная ценность произведения искусства до конца XIX в. непосредственно была связана с творческим дарованием личности. В современном художественном мире, по убеждению автора, наблюдается неуклонное и прогрессирующее вторжение денег в искусство. При этом примечательно то, что не только творческая продукция гарантируется деньгами, но и художественная критика оказывается вовлеченной в процесс монетизации искусства.

«Несчастье — удел всего рода человеческого, однако чаще всего горькая доля выпадает людям великим. Кажется, будто ревнивая судьба, названная греками Немезидой, положив на одну чашу весов дары гения, пальмовые ветви славы, лавры известности, пожелала уравновесить их всех горечью зависти, всеми превратностями судьбы. Гомер нищенствует, прося куска хлеба; Тассо томится в темнице и испускает дух в тот миг, когда запоздалая справедливость собирается чествовать его на Капитолии; Боэций пишет для бессмертия в цепях» [1. С. 53]. Эти суждения французского философа, естественно, озадачивают вопросом: если произведения Гомера, Тассо, полотна импрессионистов изначально содержали в себе ценность, то почему они не были признаны? Является ли художественная ценность произведения искусства объективной ценностью или она полностью определяется мнением критиков? Эти вопросы, в свою очередь, непосредственно связаны с другим вопросом — что такое подлинное искусство? Что это? То, что вызывает катарсис, очищение? Но какое? Связано ли это ощущение только с чувством возвышенного и прекрасного или же оно может вызывать и чувство ужаса, шока, о котором еще в «Поэтике» писал Аристотель? Если да, то всегда ли ужас должен сопровождаться состраданием, или же он может быть самоцелью? Особенно сложно ответить на эти вопросы применительно к современному искусству. Каковы

здесь должны существовать критерии шедевра? Те же, что и при оценке классического искусства или иные? Так, например, сопровождается ли у кого-либо созерцание кубистических композиций Пикассо, Кандинского, «Черного квадрата» Малевича катарсисом, или же понятие «катарсис» для XX и XXI вв. устарело, и для характеристики чувства, получаемого от восприятия современного искусства, необходимо введение другой эстетической категории?

Ответить на все эти вопросы в данной статье невозможно, поэтому мы рассмотрим лишь один аспект, а именно постараемся проанализировать понятие художественного рынка, или рынка искусства, коммерческой ценности произведения искусства, а также изменение роли Художника в этом процессе. В современных словарях по искусству художественный рынок определяется как система экономических и культурных взаимоотношений в сфере изобразительного искусства, при которых формируются спрос и предложение на предметы искусства, определяется их эстетическая ценность и материальная стоимость. Как видно из определения, именно рынок определяет и эстетическую, и коммерческую ценность произведения искусства. Но как же связаны между собой эти две ценности? Что касается эстетической ценности произведения искусства, то она до конца XIX в. непосредственно была связана с творчеством гениальной личности. Аксиомой критиков и самих художников до конца ХК в. было утверждение о том, что высшие достижения культуры, прогресс культуры в целом и искусства в частности, связан с культом Гения. Особенно много о роли гения, его пророческой силе, творческих возможностях говорили романтики. Гений — медиум, устами или рукой которого руководит Бог, а так как в течение многих тысячелетий признавалось, что источником власти на земле является Бог, а власть всегда окружалась почетом и преклонением, то часть этого почета и уважения доставалась гению. Гений, по общепризнанному мнению, являлся порождением высшей силы и его творческая или научная деятельность была угодна этой высшей силе.

Власть всегда старалась окружить себя гениальными людьми, усиливая тем самым свой авторитет и в то же время придавая гению ореол избранности. Так, например, в эпоху Возрождения, конечно же, очень высоко ценились происхождение и богатство, но превыше всего было обладание творческим дарованием, богатым воображением и фантазией. Известны почести, устраиваемые в Италии Петрарке. Прусский король Фридрих II считал, что люди, обладающие гениальными способностями, должны почитаться так же, как царственные особы, а увлечение философией в XVII и в XVIII в. являлось модой, которая распространялась на высший слой общества, на ее элиту. Для художника высшей похвалой была не столько похвала критики, сколько то, что его произведения читались императорами, даже и в том случае, если они не одобрялись им. Николай I следил за творчеством Пушкина и выплатил долги поэта после его смерти. В России высшая аристократия интересовалась творчеством Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого. Это обстоятельство дало Николаю Гумилеву возможность с романтическим пафосом произнести фразу о том, что словом останавливали солнце, словом разрушали города.

Что касается коммерческой ценности искусства, то она возникает вместе с рынком искусства, который исторически возник в середине XIX в. В это время он становится основным способом регулирования художественной жизни; создается его структура, в которую входили торговцы произведениями искусства, устраивались выставки-продажи и аукционы, начали издаваться каталоги и специальные журналы. В эту систему включились также коллекционеры, художественные критики, музейные специалисты. И если система «заказчик-художник» существовала и в Древнем мире, и в эпоху Средневековья, и в Возрождение, то рынок искусства возникает тогда, когда в обществе появляются посредники между заказчиком и художником. Это происходит, когда не только восхищаются, признают художественную ценность того или иного произведения искусства, платят за него художнику, но и когда произведение искусства становится своеобразным эквивалентом денег, выполняющим функцию стоимости товара, функцию обращения и обмена.

По-видимому, одним из факторов возникновения художественного рынка является возникновение массовой культуры, которая по сути является «мозаичной», состоящей из различных направлений и рассчитанной на различные вкусы. Это художественное многообразие, на первый взгляд, является достоинством искусства конца XIX — начала XX века, однако это многообразие во многом обусловлено «одноэтажностью», понижением и усреднением художественной ценности создаваемых произведений. И если это не столь заметно в начале XX в., то в его конце и начале XXI в. налицо кризис, который мы можем наблюдать и в литературе, и в живописи. Пошлость и вульгарность, примитивизм распространяются со скоростью вируса, и можно действительно констатировать эпидемию этого заболевания. Как верно заметил Ф. Ницше, «если художник уже не подымает за собой своей публики, то она быстро опускается вниз, и притом падает тем глубже и опаснее, чем выше ее вознес гений…» [4. С. 284].

Эти процессы свидетельствуют о том, что в современном художественном мире наблюдается неуклонное вторжение денег в искусство. Деньги полностью завоевали искусство, по сути искусство стало одним из видов денег. Сегодня многие видят назначение искусства в том, что оно создает деньги. Художественная ценность гарантируется деньгами, критика также побеждена деньгами. Происходит своеобразная эстэтизация денег и изменение ценностных ориентиров в обществе. Энди Уорхолл как-то заметил, что бизнес является искусством, а, с другой стороны, искусство само становится бизнесом и зарабатыванием денег. Таким образом, проводится аналогия между зарабатыванием денег в бизнесе и творческим процессом в искусстве, ибо эти явления обусловлены одними и теми же мотивами — выстраивается новая иерархия ценностей, в которой занятие бизнесом имеет более высокий статус, чем творческая деятельность художника. Деньги больше не поддерживают искусство, а наоборот, искусство служит и поддерживает деньги. Слова — вечное, трансцендентное, гениальность — ушли из лексикона как художника, так и того, кто покупает произведение искусства. Деньги благословляют искусство и искусство кланяется им в ноги, благодаря их. Само же произведение превращается в финансовый документ.

Ранее искусство являлось проявлением духа, души, идеи в материальной форме, независимо от того, в какой это форме проявлялось, и это понимал Дюрер, когда он почти что оплакивал предметы религиозного культа доколумбов-ской эпохи, которые европейцы переплавляли в золото. Сейчас же «дух» денег в искусстве стал всеобщим и уже не искусство боготворят, а этот «денежный дух». Этот дух является, по сути, критерием истинной ценности произведений искусства; порой люди, безразличные к искусству, услышав об огромных цифрах, начинают интересоваться живописью. Таким образом, увеличение спроса на произведения искусства вовсе не свидетельствует о развитии эстетического вкуса, о тяге к эстетическому наслаждению, об интересе к творчеству, а наоборот, он показывает, прежде всего, какую власть в современном мире имеют деньги. Спрашивается, существует ли различие между коммерческой ценностью и художественной? Скорее всего, сегодня в общественном сознании и в сознании многих художников этого различия не существует и можно с уверенностью констатировать, что коммерческая ценность произведений искусства узурпировала ее духовную ценность; более того, она ее определяет. Эстетическая, познавательная, эмоциональная ценность искусства — все это стало подчиняться материальной ценности в ее денежном измерении.

Конечно, искусство всегда было в какой-то степени не свободно, но теперь оно получило тотальную зависимость от денег. Особенно это касается инвестиций в искусство. Инвестиции отождествляются с восхищением, своеобразным обожествлением, высшим достижением, сокровищем культуры. Сегодня гиперинвестиции захлестывают искусство, они подчиняют его, показывая, что деньги — выше любой художественной ценности. Вложения в произведения искусства в периоды экономических кризисов, войн и других экстремальных ситуаций обладают исключительной привлекательностью и по праву считаются «убежищем» для крупного капитала. К такому выводу приходят многие аналитики, которые изучают поведение цен на произведения искусства на протяжении длительного периода. В качестве примера служат цены на работы Сезанна в Германии, которые не понижались ни во время Первой, ни во время Второй мировых войн по сравнению с государственными ценными бумагами.

Рынок изменил и само понятие искусства. Понятие «произведение искусства» заменили словом «проект», или артефакт. Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, дилера. Собственно, труд художника занимает в нем ничтожно малую часть. «Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни оказались в сфере товара, и еще сильнее — что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация ценностей идет особенно радикально. Под властью товара все виды труда обмениваются друг на друга и теряют свою особость — под властью моды уже сами труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура продается и покупается — под властью моды все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров» [3. С. 170].

Конечно, огромная роль принадлежит рекламе, которая становится самостоятельной гигантской силой. Задача рекламы состоит в том, чтобы полностью ов-

ладеть сознанием потребителя, устранив ту разницу между тем, что кажется, и тем, что есть. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на умы и дилерами. Нужно заставить обывателя поверить в то, что та или иная картина является истинным чудом. Возникает ситуация, когда живопись, которая основана на изображении объекта, поступает в непосредственную зависимость от слов — художественный бизнес определяется устными или письменными похвалами и заверениями, которые убеждают покупателя в высокой ценности произведения и, соответственно, в высокой цене. Получается, что люди, покупающие произведения живописи, воспринимают его своими ушами, а не глазами, чтобы выбрать произведения, основываясь не на «заинтересованности эстетического чувства», а на законе рыночных отношений. Об этом очень хорошо сказал Ф. Ницше, заметив, что современное искусство теряет свою основную функцию — функцию доставлять эстетическое наслаждение, воздействуя прежде всего на чувства.

Реклама — это современная алхимия, и она способна любую вещь превратить в золото, правда, это золото существует не в действительности, а лишь в сознании покупателя. Реклама работает по хорошо известному принципу субъективного идеализма «без субъекта нет объекта». Ценность вещей существует только в сознании, но деньги, которые выкладывают люди, существуют независимо от сознания. Является ли эта тенденция сближения искусства и денег, отождествления произведений искусства с деньгами полезным или вредным для художника, в целом для общества? Такая тенденция, в конечном счете, разрушает художественный вкус в обществе, поскольку ранее вся система образования была направлена на формирование высокохудожественного вкуса, который позволял бы человеку отличать плохое искусство от хорошего, талантливое от неталантливого. Сейчас же в результате коммерциализации эти ориентиры потеряны. Ранее при создании произведения искусства художник использовал техническое мастерство, оригинальный замысел, опыт, знания, труд. Все это было необходимо для работы — но этого было недостаточно. Он вкладывал в произведение свою фантазию, всю душу, и возникала тайна творчества, необъяснимая никакими критиками: «Гений — это порождение избытка творческой мощи культуры», — сказал Ф. Ницше [5. С. 134].

Сегодня искусство становится игрой независимых от художника сил, разрушается сложившееся в веках представление о назначении художника. Человек, посвящал свою жизнь искусству, жертвуя своим благополучием, благополучием своих близких ради идеи художественного бессмертия, но поскольку истинным стало утверждение, что хорошего и плохого в искусстве нет, то художественное сознание впало в глубокий художественный кризис, из которого вряд ли оно сможет выбраться. Так же как религиозная вера, помогающая верующему преодолевать немыслимые препятствия, чтобы спасти свою душу, вера художника в свою исключительность позволяла ему преодолевать невыносимые тяготы жизни — непонимание, бедность, одиночество — ради сохранения своей художественной индивидуальности. После того как были разрушены христианские ценности, а вме-

сте с ними традиционные ценности в понимании истинного и ложного искусства, подлинное творчество лишилось смысла. Как религия невозможна без Бога, так и искусство невозможно без Гения. Гения невозможно создать искусственным путем, через рекламу и ажиотаж, поэтому человек, чувствующий в себе призвание гения, вынужден просто выйти из игры, ибо для него творчество, прежде всего, было не просто игрой, а служением тем божественным силам, которые он ощущал в своей душе.

Вред, который наносится искусству коммерциализацией, не имеет никаких позитивных побочных следствий. Создается глубокая кризисная ситуация, когда люди, ощущающие в себе истинный талант, оказываются лишенными права развивать, выражать и заявлять о своем таланте. Это своего рода скрытое нарушение права гения, которого не было во все предшествующие эпохи. Плюрализм в искусстве — это жестокая монополия коммерции, которая не попадает ни под одно антимонопольное законодательство, его можно сравнить с экспроприацией собственности, когда все должны были быть равны. Она выгодна, прежде всего, неимущим классам, художественному плебсу и невыгодна выдающимся дарованиям, ибо они лишены возможности их проявить. Они насильственно лишены собственности, своего дарования и поставлены в один ранг с художественным плебсом. Налицо революционная ситуация в искусстве. Гений и все, что поддерживает гения, становится самым революционным классом современности, ибо ему действительно нечего терять. Он лишен всех прав, он ограблен и лишен будущего.

Таким образом, рынок превращает произведение искусства как бы в финансовый документ: в чек, облигацию, акцию, или денежную купюру. Стабильная слава гения — это и есть тот виртуальный банк, который выдает гарантии коллекционерам и тем самым страхует их от несчастья купить произведение за сумму, превышающую его продажную стоимость. Знаменитый индийский писатель, живущий в Англии, Нобелевский лауреат В.С. Найпол недавно сказал, что литература умерла, и по этому поводу больших сожалений в мире нет — она просто стала не нужна, ибо не являться искусством — вот главное требование, которое предъявляет литературе рынок. Возникает вопрос: это естественная тенденция, возникающая с необходимостью из состояния современного массового постиндустриального общества и его либеральной идеологии, или же это отклонение от нормы развития жизни, в том числе духовной жизни? Если это утверждение верно, то тогда надо искать пути, чтобы изменить жизнь, придав ей естественные формы развития, вытекающие из ее природы.

Процессы, которые произошли и происходят в искусстве в последние десятилетия, напоминают искусственную ломку естественно-исторического процесса и противоречат магистральной линии развития культуры, которая непосредственно связана с образом Человека, Прекрасного, Истины. Разрушение этого образа ведет к появлению множества маленьких истин «маленького» человека и эстетизации всего, что окружает этого маленького человека. И верными и горестными покажутся слова Н. Бердяева о том, что «мы переживаем конец Ренессанса, изжи-

ваем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и шипучая игра их порождала красоту. Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты» [2. С. 4].

ЛИТЕРАТУРА

[1] Балланш П.-С. О чувстве // Эстетика раннего французского романтизма. — М., 1982.

[2] Бердяев Н.А. Кризис искусства (Репринтное издание). — М.: СП Интерпринт, 1990.

[3] Бодрияр Ж. Символический обмен и смерть. — М, 2000.

[4] Ницше Фр. Человеческое, слишком человеческое // Сочинения в 2-х т. — СПб., 1998. — Т. 1.

[5] Ницше Фр. Веселая наука. — М., 2007.

THE ANTINOMY OF ARTISTIC AND COMMERCIAL VALUE OF ART

M.P. Matyushova

Department of History of Philosophy Faculty of Humanities and Social Sciences Peoples’ Friendship University of Russia

Miklucho-Maklay str., 10a, Moscow, Russia, 117198

This article discusses the relationship between artistic and commercial value of art. The author shows the evolution of aesthetic consciousness, arguing that the artistic value of works of art until the end of the XIX century is directly related to the creative talent of individuals. In the contemporary art world, convinced the author, there is a steady and progressive intrusion of money in art. It is noteworthy that not only creative products guaranteed money, but also an art critic is involved in the monetization of art.

cyberleninka.ru

проблемы понимания молодежью – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 18

Наталья Андреевна ГОРБАЧ,

начальник кафедры философии Сибирского юридического института МВД России (г. Красноярск), доктор медицинских наук, профессор

Ольга Федоровна НЕСКРЯБИНА,

профессор кафедры журналистики Сибирского федерального университета (г. Красноярск), доктор философских наук, профессор

Людмила Юрьевна ТИМОФЕЕВА,

студентка Сибирского федерального университета (г. Красноярск)

ЦЕННОСТИ ИСКУССТВА: ПРОБЛЕМЫ ПОНИМАНИЯ МОЛОДЕЖЬЮ* THE VALUE OF ART: PROBLEMS OF ITS UNDERSTANDING BY YOUTH

В статье проанализированы подходы к теории искусства, соотношение понятий «красота» и «искусство» в эстетических и философских теориях, цель и ценность искусства, проблемы понимания искусства молодежью, проблемы кинематографа и фотографии как видов искусства, особо значимых для молодежи.

The approaches to art theory, the relations between the notions «art» and «beauty» in the esthetic and philosophical theories, the goal and the value of art are analyzed in the following article. Moreover, the problems of art understanding by youth along with the problems of film and photography as art forms so important for young people are considered.

Keywords: art, beauty, goals of art, value of art, youth, film, photography.

Ключевые слова: искусство, красота, цель искусства, ценность искусства, молодежь, кино, фотография.

Двадцать первый век — это век инновационных технологий, многообещающих открытий и виртуальной реальности. Каково место искусства в этом рациональном, цифровом, технологизирован-ном веке? Какую роль оно играет в жизни молодежи, если типичный отдых многих молодых людей — проверка электронной почты и общение в социальных сетях? (Численность пользователей сети vkontakte.ru составляет уже более 31 миллиона, а на сайте «Одноклассники.ги»

зарегистрированы 45 миллионов участников).

Чтобы глубже вникнуть в проблему ценности искусства, следует понять, в чем состоят его сущность и предназначение.

«Понятия — суть идеи, нарождающиеся уже после того, как процесс создания мира закончился. Так и в искусстве: его философия выявляется после тысячелетних упражнений в искусстве и восприятии природы»1. Но ни практика, ни существующая со времен античности философия

* Авторы выражают признательность доктору философских наук, профессору Александру Ивановичу Панюкову за помощь в подготовке статьи.

искусства (эстетика) не лают определенного ответа на вопрос о его сущности. И в современной науке встречаются формулировки, которые вместо решения вопроса лишь производят замену термина. Так, искусство предлагается понимать как высшую, специализированную, целенаправленно-концентрированную форму того, «что выступает в целом как эстетическое отношение или эстетическая ипостась бытия»2. Понятие «искусство» здесь опреле-ляется через понятие «эстетическое отношение», которое само требует прояснения.

Какова функция искусства? Можно ли ответить на этот вопрос, анализируя эмоции, получаемые в процессе восприятия произведений искусства? Существует ли искусство ради него самого, или оно имеет некую внешнюю цель? Таковы основные вопросы, ответы на которые должны привести к решению проблемы сущности искусства. Разумеется, провести полный анализ данных проблем в рамках одной статьи нет никакой возможности. Авторы претендую лишьт на то, что высказанные соображения по основным вопросам философии искусства помогут разобраться в проблеме отношения к искусству молодежной аудитории.

В современной эстетике существуют два подхода к определению искусства. Первый — феноменологический, второй -нормативный. Цель первого — выявить признаки, необходимые и достаточные для отнесения какого-то артефакта к классу объектов искусства. Цель нормативного подхода — выбрать среди вещей, считающихся искусством, действительно заслуживающие этого названия. Нормативные теории концентрируются не на поиске и формулировке понятия искусства, а на выявлении его ценности.3 Эти два подхода соединяются в определении основания для суждения о наличии у некоторого объекта эстетического качества. В самом деле, нет принципиальной разницы между высказыванием «этот предмет является произведением искусства, но обладает низкой художественной ценностью» и суждением «этот артефакт, хоть и заду-

ман, чтобы служить предметом искусства, но таковым не является».

Когда и почему появилась художественная деятельность — это тот же самый вопрос, что и «По какому признаку некий артефакт следует относить к произведениям искусства?». Ответы на эти вопросы лежат в сфере человеческой чувственности. Чтобы ответить на них, надо знать, какое эмоциональное значение имел данный предмет для его создателя. Мы можем только предполагать, что если появилось творчество, то, возможно, появилась и эстетическая эмоция. Хотя происхождение этого сложного комплекса психических способностей, вероятно, имеет гетерохронную природу.

Если считать, что искусство — это воспроизведенная красота природы, то очень многое в современном искусстве останется за гранью эстетического. Новая эстетика не только искажает природные формы, но и переворачивает художественную перспективу, наделяя монументальным значением мельчайшие жизненные детали и избегая обобщений.

Принципом искусства авангарда является не воспроизведение натуры, а ее деформация. Концепция отображения природы ставит под сомнение принадлежность миру искусства не только модернизма, но и творчества Феофана Грека, Андрея Рублева, не говоря уж о традиционных искусствах Китая, Японии и т.д.

Теория мимесиса (теория подражания) верна, но в ней отражен не весь смысл эстетического вдохновения. Хорошая имитация — например, картина, написанная в натуралистической манере, — частный случай эстетического вдохновения. Смысл его не повторить реальность, а удивить искусством ее воссоздания. Удивить можно как умением изображать, копировать, так и умением деформировать. И в том, и в другом случае эстетическое переживание — это восхищение творчеством и сопереживание ему. Однако принцип деформации имеет перед копированием то преимущество, что дает большую свободу самовыражения.

Возможно, нам никогда не удастся восстановить логику процесса зарождения искусства. Но если «смотреть со стороны» вызревания эмоции вдохновения, то виднее и понятнее близость (по духу, по смыслу) искусства и магии. Искусство, может быть, не родилось из магии, как часто представляется. Оно сохранило с ней духовную близость. Им обоим присущи преобразовательный, священнодейственный характер и вера в свое могущество. Искусство превращает, как магия, и верит в свое воздействие, как магия. «Магия искусства» — в этих словах воплотилось самочувствие искусства, восприятие себя как магии. Вероятно, искусство и магия связаны общим «предком» — игрой.

Генетическое родство искусства и игры выявляет специфику эстетического вдохновения. Игра есть отзеркаливание с искажением, приобретшее самостоятельное бытие, то есть имеющее собственный мотив (причину) и правила (законы). «Отзеркали-вание» означает удвоение, образование копии. Например, детская игра представляет собой аналог взрослой деятельности, спортивная игра — имитацию войны либо учения. «С искажением» — это значит, что сущность игры состоит не в том, чтобы служить моделью исходной формы поведения. Сосуществуя со своим прообразом, игра становится самостоятельной деятельностью, имеет собственную мотивацию и доставляет удовольствие сама по себе. Чаще всего игра глубоко иронична, поскольку является искажением реальности.

«Игра» часто используется для создания метафоры. Богатство спектра метафорических значений игры указывает на ее генезис и сущность: игра есть перенесенный смысл, испорченная копия. Метафора игры зачастую имеет глубокое содержание, в котором «утоплено» ее (игры) основное значение. Жизнь может восприниматься как игра, если есть вера, что это еще не настоящая жизнь, что будет другая. К эстетическому вдохновению имеют отношение все основные качества игры. Искусство принадлежит к роду

«игра», оно есть отзеркаливание с искажением, призванное вызывать эстетическое чувство — возвышенное чувство творческого вдохновения.

Обычно игра подразумевает соперничество, стремление переиграть другого либо себя самого. Рождение нового стиля, направления, художественного метода отчасти объясняется духом состязания с людьми, с собой, с природой. Как известно, в искусстве нет прогресса: новое не значит лучшее. Но есть ощущение его возрастающего могущества. Каждое поколение художников бросает вызов предшественникам.

Одно из свойств эстетического переживания — иллюзия его внешности. Объективация характерна для многих эмоций. Мы говорим «страшная пропасть», «ненавистное место». И также мы говорим «красивый пейзаж». Наслаждение природой как таковой — удовольствие от созерцания ярких красок — такую реакцию можно назвать квазиэстетической. Она наполняется эстетическим содержанием, поскольку на нее ложится отсвет всех сложных чувств — гордости за творца и присоединение к нему. Без этого сакрального содержания способность к эстетическому переживанию, по нашему мнению, не смогла бы развиться.

Существует грань, которая обозначилась в эпоху романтизма и ярко проявилась в эстетической ситуации эпохи современности и постсовременности. Эта грань проходит между эмоцией «как красиво!» и чувством возвышенного — эмоцией творческого вдохновения. Первая является только основой эстетического восприятия, вторая указывает на природу эстетического отношения, на его специфику.

В сложном комплексе чувств и представлений, называемом «возвышенное», преобладающей эмоцией является вдохновение. Данное состояние характеризуется как энтузиазм, творческий подъем. В нем присутствует ощущение собственного могущества и желание соперничества с людьми, с природой, с самим собой.

Раньше эстетика считала своей центральной категорией «прекрасное». Сущность эстетического переживания отождествлялась с переживанием красоты природы, произведений искусств и пр. По нашему мнению, понятие о возвышенном более точно выражает суть эстетического переживания. Чувство красоты еще не есть собственно эстетическое чувство, оно еще простовато гедонистично, как физиологическое ощущение приятного. Эстетическим переживание становится, когда ощущение красоты соединяется с возвышающим душу осознанием своей причастности к творчеству. Эстетическое переживание — это способность испытывать сильные эмоции — удивление, радость, гордость — по поводу осознания своих творческих способностей и своей близости к творцу. И в обычном, и в сакральном смысле слова «творец».

Многие мыслители в разные времена считали, что целью искусства является проповедь добра. С этим не поспоришь, коль скоро определенное искусство ставит перед собой такую цель. Но это не значит, что такая связь с нравственностью проясняет проблему сущности эстетического отношения.

Можно ли доказать не просто взаимосвязь (как бывают взаимосвязанными между собой две самостоятельные сущности), а тождество красоты и добра, или это вопрос веры — внутреннего недоказуемого убеждения? По-видимому, верно последнее предположение, поскольку человеческая мысль до сих пор не нашла аргументов, которые можно было бы как-то надежно верифицировать. Вряд ли стоит считать доказательными умозрительные доводы подобные следующим: «Красота истинная есть совершенство не только внешнее, но и внутреннее. Красота подлинная не может не воспитывать доброты, нравственности, она сливается с ними».

Если доказано, что обучение счету идет лучше, когда используется красивая компьютерная графика, то это не стоит толковать как тождество искусства и математики. Так и с нравственностью. Искусст-

во всегда использовалось для воспитания добра и веры, но оно при этом не сливалось с ними, а нередко и враждовало. Связь добра и красоты не является необходимой, то есть имманентно присущей этим духовным ценностям. Искусство служит добру, только если остается самим собой. Можно именно так понимать мысль Гегеля: «Искусство имеет конечную цель в самом себе», и, только осуществляясь в своей самости, оно может служить и добру, и истине.

Иногда высказывают опасение, что если признать искусство деятельностью, призванной доставлять удовольствие, то тем самым искусство будет низведено до простого развлечения и в этом случае оно уже не сможет претендовать на высокую миссию нравственного просвещения. Данное опасение, видимо, проистекает из недооценки роли развлечений в жизни общества.

Во все времена люди так или иначе осознавали необходимость удовлетворения потребностей в положительных эмоциях, релаксации, разнообразии социальной среды. Состояние скуки является сильным провокатором девиантного поведения, а монотония, как выяснилось уже сравнительно недавно, способна вызывать агрессию. У Гадамера есть замечательное суждение на эту тему: «…Один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению в своего рода покой. Это покой, не подверженный скуке. Чем более мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно. Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью»4.

Согласие с таким пониманием художественной коммуникации не исключает возможности иного толкования. Очень вероятно, что смысл обращения к искусству меняется с возрастом. Нас интересует вопрос: как относится к искусству современная молодежь, поскольку эстети-

ческие потребности и способности формируются в процессе социализации.

С целью изучения отношения к искусству современной мололежи были проведены исследования в двух вузах г. Красноярска. Метолом случайной выборки были опрошены обучающиеся СФУ и СибЮИ МВД России. По мнению респондентов, значительная часть мололежи считает искусство источником развлечения (соответственно 40,0±4,8% и 44,4±4,9%; р>0,05). По степени значимости этот индикатор занимает первое ранговое положение как у студентов СФУ, так и у курсантов СибЮИ МВД России (рис. 1).

При детальном анализе мнения молодежи относительно того, каким должно быть в их понимании искусство, выяснилось, что молодые люди расценивают его в первую очередь как источник познания мира и источник познания себя, по мнению студентов СФУ, оно должно быть еще и искренним. Индикатор «искусство -источник развлечения» переместился на предпоследнее место (рис. 2).

Следует отметить, что в первом случае респонденты высказывали мнение относительно других (большинства молодежи), а во втором — относительно себя.

10

<Ь<5

У ^ / /

^ / У / * .С

Л» к» *

ф Ч1

л.«

/ /

□ Курсанты

Студенты СФУ

Рис. 1. Мнение курсантов СибЮИ МВД России и студентов СФУ относительно того, как понимает искусство большинство молодежи (ранговые места по степени значимости, 1 —

наиболее значимое)

10 8 6 4 2 0

№1 =

6

3

, 2 2 1

г* 1 и

□ Курсанты

Студенты СФУ

Рис. 2. Мнение молодежи относительно того, каким должно быть искусство (средние значения ранговых мест по степени значимости, 1 — наиболее значимое)

8

6

4

2

0

6

На основании данных проведенного опроса можно предположить, что молодые люди считают функцию развлечения несколько приземленной, поэтому проецируют такое предпочтение «на других», а «для себя» считают более правильным ценить в искусстве духовное начало. Данный результат можно считать ожидаемым, но не очень желательным, так как он свидетельствует о разрыве идеального и реального отношения молодежи к искусству.

Произведения искусства далеко не всегда выглядят красиво. Они бывают страшными, тревожащими, а в некоторых моментах или фрагментах — отвратительными. Существенно, однако, несет ли в себе объект эстетическое качество. Дело в том, что «красота» содержится не в самой «фактуре» полотна или фильма, а в его создании, создателе и ответе — душевном отклике зрителя.

Примером могут служить фотографии современного автора Кэрри Мэ Виимс (Carrie Mae Weems) из ее проекта «В тот момент я увидела, что случилось, и заплакала» («Here I Saw What Happened and I Cried»), 1995-1996 (рис. 3).

Фотографический проект состоит из изображений и слов, рассказывающих о проблемах чернокожих людей. Работы художницы не назовешь красивыми, они вызывают у зрителей скорее беспокойство, чем умиление (от слов «мило», «приятно»). Сопереживание персонажам, которое выражается в тревоге, способно оказывать возвышающее душу воздействие.

Рис. 3. Carrie Mae Wimms, из «Here I Saw What Happened and I Cried», 1995-1996

Рис. 4. Диана Арбус (Diane Arbus), Ребенок с игрушечной гранатой в Центральном

Парке Нью Йорка, 1962 (Child with Toy Hand Grenade in Central Park, N.Y.C. 1962) и Еврей-гигант дома с семьей в Бронксе, Нью Йорк, 1970 (A Jewish Giant at Home with His Parents in The Bronx, N.Y. 1970)

Другая фотохудожница — Диана Ар-бус (Diane Arbus) — являет выдающийся пример индивидуализации. Ее портреты людей с различными отклонениями утверждают идею ценности каждой личности, независимо от ее социального и медицинского статуса. Диана Арбус стремится показать, что в обществе не может быть среднего, что разнообразие людей уникально и самоценно (рис. 4).

Александра Родченко критиковали за представление в ложном свете счастливого лица пионера, за превращение мальчика в «чудовищное и безобразное существо». Но то, как художник изобразил мальчика, выражало его (авторское) эстетическое чувство. Своевольный авторский подход часто называют субъективизмом. Термин не очень удачный, поскольку предполагает существование противоположности

Рис. 5. Александр Родченко, портреты пионеров

— объективизма. (Последний уводит нас от искусства в сторону объективности, истины, отражения реальности — в область, запредельную искусству).

«Субъективизм» — имманентное свойство художественного творчества. Казалось бы, оно должно импонировать молодым, ведь юности свойственно иметь «свое» мнение. Однако свойства человеческой природы таковы, что каждый индивид готов признать право другого на индивидуальность в том случае, если она не сильно отличается от его собственной. Принцип созвучности, понятности часто мешает молодым ценить непривычное для них искусство.

Художник осознает свою свободу, он следуют собственным убеждениям, когда речь идет о выборе темы произведения и способа ее отражения. В некотором смысле все искусство концептуально. Сегодня эстетические объекты могут быть частью самой реальностью, но являться при этом произведениями искусства в стиле ready-mades. По замыслу авторов, эти арт-объек-ты несут в себе некий новый смысл: предлагают зрителю по-другому посмотреть на привычные вещи.

Художник находится в бесконечном путешествии по направлению к самому себе, а произведение, им создаваемое, является выражением этого пути. Разумеется, данное толкование — метафора, а не буквальное отражение творческого процесса. Модельное отображение эстетического отношения вряд ли вообще возможно, поскольку чувства не поддаются полному словесному описанию.

Невозможность точного отображения относится и к описанию функций искусства и его ценности. Что ищут молодые люди в искусстве? В ответе всегда останется недосказанность, которая создает интригу и мотивацию вечного постижения.

Содержание искусства кроется в эмоциях творца, передаваемых зрителю, и в эмоциях зрителя, сопереживающих творчеству. Игра, красота, волнение — все это средства, которыми пользуется искусство и которые составляют его сущность. Они призваны дать человеку знание о себе, о

своем месте в жизни. Когда говорят, что искусство есть постижение истины, — это верно. Только эстетическое — это совершенно особенное познание, суть которого не в информации о мире, а в переживании единства с миром и с миротворчеством.

Восприятие художественного произведения — сложная психическая деятельность. Она включает не только эстетическое наслаждение, но и работу интеллекта, память, волю. Само собой художественное видение у человека не появится, разве что в качестве исключения. Данное утверждение не противоречит тому, что эстетические эмоции имеют, видимо, генетическую основу. Так же, как наследуемые интеллектуальные задатки, эстетические требуют для своего проявления соответствующих средовых факторов.

Любовь к искусству следует прививать, используя те же педагогические методы воздействия, что и в отношении развития интеллекта и воли. Эстетическую восприимчивость необходимо формировать, опираясь на разум, любознательность, интерес к людям.

Сам процесс узнавания, опознания чего-то вызывает положительную эмоцию, что хорошо известно психологам. Поэтому средством эстетического воспитания является сопоставление элементов художественного языка с языком чувств и экспрессией движений человека. Важно пробудить воображение и в игре узнавания развить эмоционально положительные связи.

Одним из мотивов постижения художественной культуры является стремление приобщиться к определенному культурному кругу. Потребление искусства должно быть престижным занятием в глазах молодежи.

Развитый вкус предпочитает чистоту оценок. Он подразумевает, что на эстетические суждения не должны влиять посторонние факторы, в том числе отношение к личности творца. Но на этапе формирования вкуса образ творца — важная составляющая процесса приобщения к искусству. Большое значение имеет

имидж создателя, его легенда. Личное знакомство с деятелями искусства эмоционально настраивает на принятие их творчества. Это хорошо понимал и умел использовать мастер пиара Сальватор Дали.

Не только картина, мелодия, поэма выступают средством общения автора и публики, но и автор является посредником между творением и его зрителем, читателем или слушателем. От индивидуальности автора через понимание мотивов творчества — к любви к искусству; от

желания приобщиться к сообществу ценителей — к самостоятельным суждениям и оценкам. Познание и эстетическое вдохновение поддерживают друг друга.

1 Капустина Л.Б. Взаимодействие философии и искусства как предмет теоретического осмысления в западной культуре : дис. … докт. филос. наук : 09.00.13. СПб., 2005.

2 Там же.

3 Грэм Г. Философия искусства. М., 2004.

4 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.314-315.

cyberleninka.ru

Понятие ценности произведения искусства

Ваймугина Мария Александровна,аспирантка кафедрыгуманитарносоциальных наукГОУ ВПО «Литературный институт имени А. М. Горького», г. Москва[email protected]

Понятие ценности произведения искусства

Аннотация.В статье раскрывается понятие ценности произведения искусства.Описываются такие компоненты ценности произведения, как аура протеста и образ художника, как человека стоящего над миром. Рассмотрен феномен популярности «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. Ключевые слова:искусство, понятие ценности, произведение искусства, реципиент, эстетика.

При разговоре о ценности произведения искусства следует учитывать историю этогоявления и факторы,влияющие на сложение феномена ценности. В современном обществе существует представление о том, что искусство нужно всем. Некоторые произведения живописи рассматриваются как национальное достояние: например, «Рожь»Шишкина. В результате люди, которые не видели ее и не желают созерцать, то есть актуализировать ее для себя, считают себя ее обладателями по факту принадлежности к национальнокультурной общности. Продать такую картину было бы кощунством, ведь она национальное достояние. В XVIвеке в Европе картина принадлежала владельцу. Если мадонна на ней благословляла заказчика или же заказчик, в образе палача Христа, замахивался розгой ‬это было реализацией личного желания, редко предназначенной для рассмотрения другим социальным кругом. Светская живопись была сферой престижного потребления, существовала прежде всего в кругу элиты. Произведение искусства было объектом обладания. Алтари, которые можно было видеть во время нахождения в церкви, были собственностью церкви ‬крупнейшего феодала. И, согласно принятой доктрине, ими следовало не любоваться, а через них обращаться к тем когоони изображают. То есть актуализировать не эстетически, а психологически. В обществе одновременно сосуществуют социально адаптированные и социально неадаптированные формы художественного творчества. Когда работа художника становится социально адаптированной? Когда она высоко оценена, то есть дорого стоит, получила премии, известность. Работы Ван Гога были бы милыми, если бы их стоимость была доступной большинству. Работы Ван Гога являются великими визуальными откровениями,так как их стоимость доступна только элите. Рассмотрим феномен популярности «МоныЛизы»Леонардо да Винчи. Почему именно эта его работа? Не менее эротичен «Иоанн Креститель», более загадочны оба варианта «Святого Семейства». Дело в том, что после смерти Леонардо «Джоконда»досталась французскому королю Франсиску Первому. Это был властный, влиятельный человек. Он повесил портрет жены флорентийского купца (отвергнутый заказчиком) у себя в купальне. Купальня короля ‬это закрытый VIPклуб, где бывал только самый ближний круг. Они стали заказывать копии любимой картины Франсиска, который в данной ситуации является трендсеттером, носителем того, что модно. Обратим внимание, что престижным видом спорта в России сейчас являются горные лыжи, а в период правления Ельцина ‬теннис. Престижное не выбирается референдумом всех участников процесса, а является видимой частью феномена власти, следует за большими деньгами. Сейчас когда представители королевских семей или Папа Римский не являются самыми богатыми людьми, трендсеттерами являются миллиардеры. Никто не рассматривал бы феномен Дэмиэна Херста или Олега Кулика всерьез, если бы они не стоили очень дорого. Механизм распространения моды сейчас такой же как и при Франсиске Первом. Близкий круг короля заказывал художникам копию с Джоконды. Интересно, что тогда в ней подчеркивали эротичность ‬часто изображали с голой грудью. У каждого из этих приближенных был свой круг, для которого они были трендсеттерами. Эти люди тоже заказывали копию с любимой работы короля. Наследниками она по привычке принималась как престижная. И, когда поэты конца XIXвека воспевали демоническую красоту Моны Лизы, они не знали,как сложилось так, что именно эту работу они наделяют превосходными качествами.Живопись в большинстве случаев является одной из форм лести. Если посмотреть на портрет Франсиска Первого,можем видеть, что он более широкоплеч, чем анатомически человеку возможно быть. Его кисти движутся виртуозно как у артиста балета. Кожа лица гладкая как яичко. Важен не факт живописного обобщения, асоздание изображения более приятного для глаза, чем то, что мы видим в повседневной жизни. Этому вектору соответствует и словесное описание произведения. «Возвышенный», «прекрасный», «божественный» ‬применительно к искусству существуют постольку поскольку искусство является формой лести. Согласно логике, при отпадении функции лести (изображении уродливого, «Девки»Жоржа Руо) описательный ряд должен изменяться. Но в жизни многое основано на привычке. И про картины, изображающие уродливое, мы тоже можем прочитать «великолепно».Каким образом социально адаптированными становятся отвращающие от себя, оскорбительные, программнобессмысленные работы? Возьмем для примера «Физическую невозможность смерти в сознании живущего»Дэмиэна Херста. Уточним, что объектом нашего внимания являются, вопервых, очень высокая цена (6 миллионов фунтов за чучело акулы в формалине (работа Дэмиэна Хёрста), а, вовторых, желание арткритиков видеть в этом больше, чем чучело акулы в формалине. Сама работа вполне может быть использована как украшение интерьера, экспо

e-koncept.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о